在中国绘画史上，最早对画家精神主体与自然客体之间关系作出准确阐释和高度概括者，为唐人张璪。据郭若虚《图画见闻志》载：    

　　毕宏庶子擅名于代，一见璪画惊叹之。璪又有用秃笔或以手摸绢索而成画者，因问璪所受。璪曰：“外师造化，中得心源。”毕君于是搁笔。    

　　“外师造化，中得心源”，仅仅8个字，即将绘画的创作机制、艺术本源、艺术家的主观能动作用，以及自然美与艺术美、自然真实与艺术真实之间的复杂关系剖析得淋漓尽致，可谓言简意骇，字字千钧。从此之后，这一画学原则，便与谢赫的“六法”一样，成为中国画创作中千古不移的圭臬宝典，至今无人能撼。

　　作为一位早期文人画史上的天才人物，《图画见闻志》谓张璪：“画山水松石名重于世，尤于画松特出意象，能手握双管一时齐下，一为生枝，一为枯干，势凌风雨，气傲烟霞，分郁茂之荣柯，对轮囷之老卉，经营两足，气韵双高，此其所以为异也。”通过这段绘声绘色的描述，我们可以发现张璪确乎是一位有着超常异秉者。此外，再加之其“又有用秃笔或以手摸绢素而成画者”的特技，使得他的这种不无表演性质的创作方式，更被蒙上了一层神秘的色彩。但令人颇有些意外的是，当毕宏问其师承时，张璪的回答却是：“外师造化，中得心源”，如此而已。

　　张璪的回答是耐人寻味的。若仔细分析，似有以下三层含意：第一，他的这种画法不是来自名师的指点，起码不是来自某位具体画家的直接传授；第二，他的这种画法得益于山川之助和内心的感悟，或换言之，是自身的精神追求和大自然中客体物象之间融合、碰撞的产物；第三，他所说的心源，其实也包含着个人的艺术秉赋。相同的“造化”，不同的“心源”，其结果也必然不同。“毕君”之所以“于是搁笔”，正是这种在“心源”方面自愧不如而表现出来的甘拜下风。

　　张璪，字文通，亦称张通，吴郡（今苏州）人。比王维年代略晚，然在唐时画名却高于王维，在朱景玄的《唐朝名画录》中，王维列于“妙品”，而张璪却列于“神品”。《唐文粹》卷九十七有一段关于张璪作画情形的详细记载：

　　是时座客声闻士凡二十四人，在其左右，皆岑立注视而观之。员外（张璪）居中，箕坐鼓气，神机始发，其骇人也，若流电激空，惊飙戾天，摧挫斡掣，撝霍瞥列。豪飞墨喷，捽掌如裂。离合惝恍，忽生怪状。及其终也，则松鳞皴，石巉岩，水湛湛，云窈渺。投笔而起，为之四顾。若雷雨之澄霁，见万物之情性。观夫张公之艺，非画也，真道也。

　　以上这段符载所写的《观张员外画树石序》中的文字，与庄子的《庖丁解牛》有异曲同工之妙。张璪作画和疱丁解牛一样，所致力追求的皆为“道也”，而非“艺也”，故而符载在紧接上段文字之后，又谓其“遗去机巧，意冥玄化，而物在灵府，不在耳目。”“当得之于玄悟，不得之于糟粕。”由此可见，在中国古代知识分子中，“重道轻器”和“进技于道”的观点是一以贯之，源远流长的。

　　另外，符载上文中还透露，张璪曾任“尚书祠部郎”，“丹青之下，抱不世绝俦之妙。”后“谪官为武陵郡司马，官闲无事，从容大府，士君子由是往往获其宝焉。”看来，和后世的很多文人画家一样，张璪也是由于仕途遭受挫折转而才大画其画的。但是，这并不妨碍他对“道”的追求，因为在中国古代文人看来：得意时进而为儒，经邦济世，显名闻达，是一种“道”；失意时退而为庄，归隐林泉，寄情书画，也是一种“道”。儒与庄本来就是可以因时而异，各取所需的。另外还有，正如很多论者所指出的，庄子“逍遥游”的思想，乃中国画尤其是文人山水画的精神源头，而张璪作画时的“遗去机巧，意冥玄化”，“得之于玄悟，不得之于糟粕”，也正是庄子所提倡的。因此，称张璪的画“非画也，真道也。”可谓实至而名归。

　　荆浩《笔法记》称：“夫随类赋彩，自古有能，如水晕墨章，兴我唐代。故张璪员外树石，气韵俱盛，笔墨积微，真思卓然，不贵五彩，旷古绝今，未之有也。”由于张璪是水墨兴盛之初的重要画家（水墨画格虽非张璪所首创，但其不贵五彩而贵用墨的画法，对推动文人画的发展功不可没），而水墨较之赋彩，显然更符合文人画的精神和旨趣，和张璪的这种不重师承而重“顿悟”，“发明本心”、“见性成佛”的创作方式，故而在后世文人画家的心目中，张璪的地位始终是很高的，以至董其昌在南北分宗的那则著名语录中，将其列为仅逊于王维之次席。

　　不无遗憾的是，缘于年代久远，“兵火亟焚，江波屡斗”，张璪的画迹已湮灭不传，今人无缘得睹，然而值得庆幸的是，他所留下的“外师造化，中得心源”的创作原则，却至今仍为我们所遵循和享用。