梁思成先生曾说“艺术之始，雕塑为先。盖在先民穴居野外之时，必先凿石为器，以谋生存。其后既有居室，乃做绘事，故雕塑之事，实始于石器时代，艺术之最古者也。”可见，雕塑在中华艺术中的地位。中国古代雕塑长期将绘画和雕塑并重，塑绘不分。在中国封建社会时期，雕塑家在社会上的地位十分卑微。虽然中国的雕塑艺术家创造了商周无与伦比的青铜艺术、秦汉时代的雕塑作品以及敦煌举世闻名的彩塑艺术。可以说，不论从规模、材质、工艺，还是造型、表现、塑造等都取得了丰硕的成果，但是留下的相关的雕塑理论或者有关雕塑者的名字却是很少甚至没有。中国的传统雕塑从来都不被统治者认为是艺术，而是用来敬奉神灵或者是丧葬。而且中国古代雕塑家都从属于“百工”之列，属于工匠，在技艺的传承上，中国的“师傅带徒弟”等方式也严重地阻碍了雕塑理论的发展，而那些文人所谓的“正宗”和“程式化”也极大地限制了中国雕塑艺术的进步。

　　20世纪以来，中国传统的宗教雕塑已处于衰落时期,民间小型雕塑虽然很繁荣,但是未能成为主流。辛亥革命以后，现代意义上的雕塑艺术才有了进一步的发展。中西文化的交流和碰撞，使得中国雕塑也在逐渐地成长和发展。它不再是以往甚至像古代那样的较为封闭的造型艺术，而是逐渐走向世界，走向现代化。现代意义上的中国雕塑对传统的艺术充满了改革与超越的激情，对自己以往的艺术传统有了新的看法，它不再局限在传统，而是对异质艺术投去了强烈而又热情的目光。于是在人类雕塑艺术史上出现了一种互动的现象，在这种对流中，所谓“绘画是做加法，而雕塑是在做减法”，雕塑中的削减法则和建构模式有了新的突破，在这样的变化之中不断地整合，成为20世纪雕塑的主旋律。

　　19世纪中叶以来，西方的传统艺术已经受到现代文明的冲击，西方对它们自己的传统雕塑反叛得十分坚决，对古希腊以来的那种唯美的雕塑已经感到了厌倦，失去了以往的热情，传统的雕塑在罗丹之后几乎被终结了，他们开始在东方艺术中寻找欧洲自己的出路。而中国雕塑面对传统的态度似乎也是这样暗合的。现代意义上的中国雕塑作为现代美术学院的一个学科，从一开始就对西方的学院写实主义雕塑表现出了极大的热情，像刘开渠、王临乙、曾韶竹等这些中国现代雕塑的拓荒者不断地学习古典传统雕塑的技法，不少前辈早年留学都是去法国，学习西方的正宗。中国20世纪的雕塑在很大的时间里都没有遵循传统雕塑，甚至对传统的雕塑采取不屑一顾的态度，雕塑家们甚至不考虑任何的社会、文化背景，完全是“拿来主义”。当然，在“拿来”的过程中，中国雕塑家慢慢地开始意识到寻求民族的东西。

　　雕塑作为一门公共艺术，它的发展更需要稳定的环境，强大的经济支撑，赞助者和创作者之间的相互沟通和协调，当然同时也要取决于同时代的广大欣赏者的欣赏习惯和接受能力。在上世纪二三十年代的中国，社会动荡不安，政治经济状况欠佳，这样的现实条件和雕塑发展所需要的条件相去甚远，一直到上世纪30年代雕塑家还在为自己的生计而发愁，因此有人就认为中国雕塑已经衰败。到上世纪40年代初雕塑的教育一直都不景气，当时国立艺专的在校雕塑系的学生仅8人。到了抗战时期是雕塑的大发展时期，战争的爆发使他们认识到雕塑才是最好的宣传手段，救亡成为当时中国社会的第一主题，雕塑也责无旁贷地承担起召唤战斗的任务。海外的学子陆续回国，用自己的方式加入到抗日的大潮之中。许多雕塑家随着艺术院校的迁移到了西南大后方，奔赴延安的美术青年雕塑工作者如王朝闻等人。雕塑家的最重要的任务就是去塑造阵亡的将士，讴歌他们的先进事迹。他们把古典写实主义和现实相结合，与抗战的现实题材相结合，做出了许多纪念碑似的雕塑。长期生活在大城市里的雕塑家们，在抗战的宣传和颠沛流离的转移中开始聚焦于劳苦大众，关注人的形象，更多的是现实生活中的人物，这和以前的雕塑佛像不同，更多的表现“人”，此时还出现了许多优秀的肖像雕塑作品，如王朝闻的浮雕《毛泽东像》等。雕塑家走出了为艺术而艺术的象牙之塔，开始面向大众，思想感情发生了变化，艺术创作也呈现出新的面貌，创作了许多富有时代气息的雕塑作品。如王临乙的《大禹治水》、傅天仇的《丰收的愤怒》等。这些作品都反映了作者对民众的接近和对抗战的关心。其创作方法，是在关注社会现实的基础上采用写实的技巧，能从实际需要出发，采取象征、比喻等的手法。在毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》上指出，为工农兵服务和生活是艺术创作的源泉等原则，使雕塑的创作出现了新的气象。那些雕塑家所创作的作品反映的是边区人民生活及风俗的小型彩塑，题材、手法和审美都直接来自于民间，完全摆脱了对西方雕塑的模仿，具有清新、明朗、质朴的特色。八年抗战给中国的现代雕塑带来了很大的影响，不仅促进了写实技巧和现实题材的结合，使现实主义的雕塑开始形成，而且改变了人们认为雕塑就是做“泥菩萨”的那种观念，以往的宗教雕塑在这个时期开始渐衰，人们开始明白了雕塑也是一种宣传手段，也有它自身的审美价值。

　　其次是建构起一种对以后产生深远影响的纪念碑式的模式，纪念碑是按照民族的形式设计的，形式崇高、庄严、肃穆。雕塑家们都注重在形体结构下寻求一种张力和激情，从而获得精神抖擞、气宇轩昂的艺术效果。这使得法国的古典写实技巧和前苏联的纪念碑式的风格在中国的雕塑中得到了整合，这建立了中国现代雕塑的模式，这种模式一直存在发展，延续到上世纪80年代。

　　八年抗战使中华民族经受了严峻的考验。在这种环境里，雕塑创作虽然表现出中国雕塑家的民族气节，但数量不多，整体质量也不高。重要的是，抗战使广大雕塑家走出自己的生活，逐渐深入到人民大众，在实践中不断地借鉴民间雕塑，为现实主义创作方法的确立积累了经验。可以说20世纪中国的雕塑在这个时期得到很大的发展，既是一个突破,也是中国雕塑现代化进程中不容忽视的阶段。

　　上世纪五六十年代，中国美术进入一个新的发展阶段。“百花齐放，百家争鸣”，现实主义和写实主义的理论在这个时候被大力倡导，纪念性雕塑和城市环境雕塑都有新的发展。上世纪60年代以后，随着文革的出现，对传统文化的深刻反思为美术创作提供新的背景。改革开放，艺术思想和艺术价值都发生了很大的变化，上世纪80年代，雕塑家开始逐渐学习中华民族传统的雕塑，但是历史的东西在经历过了那么久的磨练之后，可以遗留下来的已经很少了。到上世纪90年代，中国现代雕塑走向了个人风格的时期，许许多多的雕塑家在这个时候都形成了自己鲜明的个性特征，他们更多地注重语言形式和个人语言符号的形成。宽松的社会环境使得他们不断地吸收和借鉴东方的、西方的，不拘泥于一种表达方式，而是不断地去尝试各种各样的新的表达方式，中国雕塑家的创作日渐成熟和稳定。

　　中国雕塑在20世纪的转型经历了一个漫长的过程。中国雕塑的主流从以往的宗教雕塑转向关注人的写实主义的雕塑，雕塑家已不再为表现神祗而创作，而是要体现出时代的精神。为了适应时代的要求，20世纪的中国雕塑最终选择了把握民族传统的内涵，在不断的磨合和发展中寻求最适应时代精神的作品。（作者系四川大学艺术学院2004级美术学研究生）