幸亏我及时脱离新文人画的文人画庇荫，才使我不至于被现代水墨画所迷惑。在中国近代绘画史上，所谓的“新”、“现代”与“旧”并没有太大的区别，往往在“新”、“现代”背后是“旧”，新文人画是这样，现代水墨画也是这样。从上世纪80年代末到90年代初，现代水墨画是继新文人画瘟疫后的第二次瘟疫(现代水墨画成为一个时髦话题，使其他画种的有些画家都改弦易辙，认定了现代水墨画的前途，这是寻根文化热的再次恶性膨胀)。既然东方文化是21世纪的文化(这观念是从近代以来屡屡被重复，至今愈演愈烈)，由此东方文化下的水墨材料理应宠爱，它成了抗衡西方艺术的唯一武器。但艺术上的材料是从属的，启动现代艺术史的主导是观念和思想(现代艺术史是一部世界史而不是国别史，因为中国没有现代艺术，所以，只能在现代艺术史中罚坐冷板凳)。当思想被降低为材料标志的时候，艺术仍然无法被现代史撰写，现代水墨画会使中国画有某些与现代绘画相似的特点，但它必定是“伪现代”的：这被“生长”关系(由内而外的反叛)所规定，完全意义上的现代水墨画总有本体多层面结构的指向，倘若现代水墨画没有从这结构中“生长”，仅仅进行一种材料东方化的变换，那只能是有待于被清理的“现代水墨画”。

　　精神问题还要可怕。水墨画毫无保留地积淀了精神史的衰败，早先，水墨画作为艺术史的分野并表达了它的这一志愿，它离开了文学的功能，即“古文运动”竭力维护儒文化尊严，而水墨画赋予道文化的永恒性，这似乎是一段永远被陶醉的历史，同时也是“现代”的腐蚀剂。水墨画最贴切庄禅意味，所以水墨画从一定意义上讲就是为这古典美学服务的。这又是对现代水墨画的有力提问。有一条法则已经为不少的现代水墨画创作所信赖——中国传统古画的局部放大(“现代书法”也不乏这种事例)，这并不是最新的发明，西方现代艺术史已证明了这种局部语言对传统图式的突破有着异乎寻常的作用，我们可以从克兰的抽象表现主义绘画感受到局部与元素之间的对应关系。在新文人画中局部已被无限制地使用了，传统山水画的局部放大成为新文人画在形式语言上的重大特征。这与这时期的某些构想密切相连，即如何在传统中发现现代，刘骁纯就举例“四王”的山水画局部放大就是现代绘画，以至于让我们心安理得地相信，现代就在我们固有的传统中。所以，这是一段不可思议的历史，新潮只是像一张覆盖着的薄薄的纸，纸下面却是旧文化的深渊，批评家相信这就是新潮，结果一脚踩进了难以自拔的深渊。局部放大的山水画可能有某些抽象特征，但形式下的趣味仍然是古典美学，只有当这种趣味受到现代美学的冲击，它才能在总体上走上现代。这同时也提醒人们，局部放大的线与抽象画之间的区别，即局部放大的线没有被纳入线的抽象分析和分析后的重组，它仍然是文人画笔墨而不是抽象形式语言，这就导致了问题的复杂性，深渊不是形式，而是美学观念，禅宗信仰完全断绝了他们走出深渊的可能性，禅宗被他们认为是革命性思潮，而事实上不是，处于当今文化冲突时期(不是中西冲突，而是古今冲突)，刘骁纯不应回避根本无法回避的文化破坏，当在传统文化美学的诱惑没有彻底摆脱之前，任何现代推演都有其危险性；郎绍君也从中国文人画史中寻找“精英”史，以论述精英艺术的重要性，但这种论述再次确认了文人画的价值。这是新文人画的理论帮手，所以，当我们再回顾这一时期后，批评中的新潮美术向新文人画的那种潜在转递，是禅宗和文人精神(已经不能称之为精神)损害了新潮美术思想现代性，以至当人们正陶醉在新潮的胜利之中，庆贺这种胜利的礼物是新文人画。这已经是一种内在的逻辑，它再一次告诉我们没有文化革命的新潮完全应该被怀疑，尽管禅宗的自由是禅宗的诱惑，对禅宗与现代艺术的信仰盖出于此，但禅宗的自由只在禅宗之内，被夸大了的禅宗功能已经把美学从现代拉回古典，只要是禅宗，其趣味指向必然是幽静、恬淡、空灵、顿悟。

　　我们已被置于历史的误会中，从文人画去寻找价值，等于肯定了文人画中的美学，没有现代美学的形式，挪用局部放大的抽象性，从根本上保留了古典美学趣味，这是中国当代美术的一个不祥信号，从新文人画到现代水墨画相继成为文人情趣的自留地，播下了文人情趣的种子，而收获的决不会是现代果实。（选自该书第一章）