一、观念风潮中凸现的异类

　　我们不得不承认，放在２０世纪末后现代观念艺术涌动的背景之下，德国新表现主义绘画的出现，具有某些另类视觉力量。经过偶发艺术、事件艺术、观念艺术以及激浪派艺术所进行的努力，以观念、行为、表演、照片、文字以及实物作为艺术媒介的潮流在战后的艺术界得到确立。而抽象主义的绘画俨然已经成为架上绘画的主流风潮，在这样的环境中诞生的德国新表现主义绘画，实属异类。为什么会存在这样游离于时代风潮的艺术可能性？

　　德国新表现主义大师伊门多夫的老师是二战后艺术界的精神领袖波依斯，他所推崇的“扩展的艺术概念”和“社会雕塑”影响深远。1965年博伊斯表演了名作《如何向死兔子解释绘画》，这对伊门多夫有强烈的催化作用，这使他强烈感受到社会生活和艺术边缘的模糊和消解。面对美国抽象主义的侵袭，他试图找到一种有效的艺术方法，用以抵制来自资本主义消费物质生活无限膨胀的社会形态。作为一个典型的日尔曼人，他表现得比观念先锋博伊斯还激进。他使用政治话题，利用偶发事件和示威活动来引人注意，还在绘画上标上口号来加强效果。在经历了这一些艺术形式的左右游移之后，1971年他开始坚定地从事架上绘画，直至今天。

　　在伊门多夫的身上，我们看到了德国新表现主义绘画的前世，在现代主义和后现代主义之间模糊的艺术图志。大师们在受到“老”达达和“新”达达们的引诱之后，他们产生的诱果却是对绘画创作主题的质疑；具有冷漠质感的抽象绘画，带有某些精英思想的痕迹，德国新表现主义的反诘却是始终保留形象的对抗气息。

　　在那个时代，德国新表现主义有着后现代主义的头脑，却长着现代主义的身躯。

　　二、对政治话语的敏锐感知

　　德国新表现主义大师吕佩尔茨常常将纳粹时期的各类符号引入绘画中，利用这些陈述他需要的画面语言。直视二战留下的伤痕，是他在后现代主义中过滤出的思考角度；并非直意的挪用，是在变化中调和出他需要的视觉力度，吕佩尔茨也说：“我的画里充塞了对于未来的秘密符号，我自己不懂，观众也不明白。”他的画面中没有历史的陈述，却有形式的探索，利用纳粹图志探究的可能性，直击抽象艺术的形象滞空。

　　而伊门多夫不断思考着社会现实的变化带来的艺术可能性。而他酷爱选择的题目《无题》之作透视着内心自身的政治思考。他的绘画融合了一种贯彻始终的自我怀疑精神，对自身身份的焦虑感，政治良知和享乐主义的态度。他试图在政治激进主义的态度和根植于心中的感性绘画世界之间找到一种协调方式。同时，他与未来主义及其他社会主义体制下的美术成为政治及宣传的工具不同，他的绘画可以说是现实的时间与空间混合的，东，西方的象征体系而传达的，并涵盖个人的愿望与哲学的符合性象征体系。

　　无论是中古以来的古典绘画中的宗教题材，还是印象派的关注真实光影，画家对现实政治的感受往往是鲁钝的，但德国新表现主义的大师们却在自我精神的审视和外部政治的影响中折射出新的绘画语言。    

　　三、对德国传统表现主义的延伸和叛离

　　德国传统表现主义的历史远溯到二十世纪初的桥社和青骑社，他们追问内心的强烈，桥社的一反传统学院派的谨慎写实，提出艺术主观赋予物体表现力，继承了中古以来德国艺术中重个性、重感情色彩、重主观表现的特点；在造型上追求强烈的对比、扭曲和变化的美，强调笔触运动的节奏和韵律，以及由此造成的厚重肌理。

　　但德国传统表现主义很少有象征性。德国的早期表现主义基本上没有观念。在这一点上，德国新表现主义充分表现了他们的后现代头脑，巴塞利兹在创作中逐步发展了一种标志他个人风格的创作方式——将人物倒置。要知道，我们看到的倒置并不仅仅是一种悬挂方式，艺术家本人在创作时也是倒着画的。对于这样独特的形式，他首先是对传统绘画中对文学性主题凸现方式的一种颠覆，试图让观众的注意力聚焦在画面本身而非主题。观众在欣赏他的作品时，注意力都被吸引到画面上，主题则轻易地被削弱了；其次也表现出他对当时流行的抽象主义绘画的一种抗拒，对于空洞无物的抽象绘画，他对抗的姿态是始终保留了描绘事物的形象性。而另一位德国表现主义大师彭克关注的不仅仅是德国的现实社会状况，而是试图用具有原始质感的涂鸦式符号表现支配人类的那些原始的欲望与潜在的心理意象，并借此揭示导致人类的暴力与战争的深层原因。他的涂鸦可谓是一种自创的艺术符号，仿佛具有远古时期的洞穴壁画的稚拙，又有古埃及人象形文字的影子，我们看不出符号的形式指向，却可以看到德国新表现主义大师们的观念探索。

　　“坏画”(bad painting)——曾是德国新表现主义的代名词，亦可见其生猛的画面破坏力，但质感粗砺却又暗含敏锐思考，它带给我们的将不仅仅是一场视觉盛宴，更多的是衍生出突破视觉界限的艺术尺度的可能性。