一、问题的提出

　　从上世纪七十年代末，举国上下掀起“书法热”至今，书法“升温”将近30个年头了，这股热潮促使书法的学科化建设越来越明晰，使书法的组织体系越来越完备。虽然如此，但我们也必须看到，艺术水准的高低并不一定与其参与人数的多与少、学科体系建设的完备不完备、创新观念的前卫与否等因素成正比。

　　分析其中原因，不难发现，当人们将满脑子“创新”观念落脚在作品中时，“技法”却捉襟见肘。我们单从技法入手，反观书坛，有多少人能做到技法纯熟？有多少人能做到技法为我所用？有多少人能够被称为真正意义上的书法艺术家？技法问题是制约书法艺术发展的一大障碍。毋庸讳言，疏于技法、甚至鄙视技法的作法，就像一道影子一样紧紧伴随在“书法热”的背后，与“书法热”同存共处。这不仅会误导人们对书法技法的认知，同时也给那些投机取巧的人以借口。

　　在我们这个到处可见浮躁的时代里，轻视技法者，往往大打创新之牌，企图从观念更新上，寻找书法艺术的突破口，大有唯创新是出路之势。其具体表现是，或把字写得张牙舞爪、丑陋怪异，或把线条写得蛇摇担晃、狼藉不堪，致使作品徒具形式。

　　更有一些技法平庸者，故意混淆艺术与杂耍的概念，借书法之名，行杂耍之实，沽名钓誉。例如，有人用笔以外的物件代替笔来书写，有人用手以外的身体部位代替手来书写。这类所谓创新的作法，不仅不能丰富书法艺术的技法，反而会对书法技法产生破坏作用，甚至是在玷污书法艺术。

　　如此这些，应该说与人们对技法认识存在错误与偏差有关。不是武断，在书法作者中，确实存在着不重视技术难度的倾向。技法粗疏，使书法正在失去应有的内涵，使艺术变得苍白无力。因此，我们有必要重新认识技法的重要性，反思技法在艺术审美中的重要作用。

　　二、技法的重要性

　　艺术作品虽然最终反映的是思想观念，但是，观念需要特定的技术手段来表现，需要特定的技巧来承载。无论是书法艺术，还是绘画、雕塑、音乐、舞蹈艺术，都一样需要有一定的技术基础，其作品的成功都要落脚在一定的技术难度之上。技术基础和技术难度是艺术作品的重要构成之一。

　　高超的艺术作品，必须建立在纯熟的技法之上。没有纯熟的技法，要创作出高品位的艺术作品简直是不可能的。尽管我们可以对技法问题作出不同的解释，但任何忽视技法而谋求艺术品位提高的作法，都是难以想象的。忽视或鄙视技法是对艺术本质认识浅薄的反应。

　　技法是书法创作的必要前提。科林伍德在《艺术原理》中有言：“在其他条件相同的情况下，技巧越高，艺术作品越好。最伟大的艺术力量要得到恰如其分的显示，就需要有与艺术力量相当的第一流的技巧。”王羲之的作品之所以能打动人，应该与其具有一流的书法技法有关。同样，历史上任何一位成功的书法家，其技法必定是稔熟的，其作品必定有其技术难度。

　　技法不熟，创作只能成为一句空话。没有技术难度，或难度偏低的艺术，即便作者有再好的构想，其作品也难以逃脱直白浅陋的误区。这样的作品是经受不住考验的，是难以打动人的。    

　　古人对技法的领会是深刻的。在笔法上，早有藏头护尾、锥画沙、屋漏痕、印印泥、折钗股、永字八法等说法。这些规则，是不同历史时期人们对笔法深入研究的结果，是前人体会书法笔法的经验总结。虽然苏东坡也有“我书意造本无法，点画信手烦推求”的说法，粗看起来，这好像是认为书法可以不计法则，率性而为，但我们只要仔细品味、用心琢磨一下苏东坡的作品，就会发现，苏东坡并不是“不要法”、“不守法”，只不过他是法为我用，不拘于法。这是一种对技法谙熟之后的至高境界，即无法之法。

　　三、技法具有可欣赏性

　　什么是书法技法？具体而言，这似乎又很简单，技法往往指书法执笔中的松与紧、高与低，运笔中的快与慢、顿与挫、往与返，用笔中的正与偏、回与转，结体中的大与小、欹与正，施墨中的浓与淡、枯与润，章法中的疏与密、开与合之类。如此这些貌似简单易学的东西，要想熟练运用，使之达到高的境界，似乎又很难。

　　欣赏艺术作品，固然可以从多个层面进入，但毫无疑问，艺术功力、艺术技法本身就是构成艺术欣赏的一个重要内容。美有时候就表现在艺术技法上。

　　汉字是以点和线构成的。用毛笔写出的点画具有形质多变的特点。我们可以从点画本身，去体会刚劲与柔韧、洗练与繁复、迅捷与迟涩、矫健与平和之类韵味。此外，线形组合与态势变化，会使点线语言变得丰富起来，或疏或密，或紧或松，或聚或散，给人带来许多想象的空间。古人所谓力透纸背、入木三分，就是针对点线的质量而言的。关于线条质量问题，胡小石曾用一个生动的比喻来说明：“作书所用线条，当如钟表中常运之发条，不可如汤锅中烂煮之面条。”点画本身是抽象的，但我们却可以意会出它的内涵。我们可以通过观察千变万化的点线，展开想象的翅膀，联想到劲骨虬枝、雷鸣电闪、龙跳天门、虎卧凤阙等生动美妙的艺术形象。面对颜真卿雄浑的笔墨点线，我们容易想到巍峨的高山，并为之肃然起敬；面对赵孟頫清秀的笔墨点线，我们又容易想到杨柳轻飏，不觉浑身轻松；黄庭坚草书作品的开合自如，纵敛有度，能给人带来删繁就简、领异标新的美感。

　　结字和章法分别是从字内、字外来相互观照布局的。对此，古人早有密不透风、疏可走马、计白当黑之类说法。在结字和章法中，我们可以从疏密、欹正、长短、大小、敛散等不同的空间形状，获得不同的感受。在书法创作中，如能将这多种辩证关系处理好，做到阴阳互补，相克相生，并达到和谐共处的境界，定能引发人们不同的想象，甚至会引起某种情感的波动。比如，王铎草书大开大合，强调欹侧，给人以动态之美。而八大山人之字，则静穆沉稳，给人以宁静平和之美。

　　墨分五彩，用墨有焦墨、渴墨、浓墨、湿墨、淡墨之分。不同的墨色会给人带来不同的感受，运用得当，能“以润取妍，以燥取险”，就能引发欣赏者的愉悦之感。欧阳询注重用墨，所言“其墨或洒或淡、或浸或燥，遂其形势，随机变巧”的观点，或许能为我们如何欣赏笔墨提供门径。

　　四、技法必须通过训练获得

　　通过锻炼技法，可以提高艺术审美眼界，提高从艺者的鉴赏能力与艺术素养。技法锻炼越深入，对古人的认知越深刻，其作品越能“入古”，作品也就更具耐读性。

　　技术基础和技术难度需要冬练三九，夏练三伏。技术锻炼的结果表现为功力，艺术功力越深，其作品越能耐人寻味。古代大书家磨穿铁砚、池水尽黑、退笔成冢的作法，即是明证。在一定外界条件的限制下，人为可以努力的，应该是加强技法基础训练，通过日积月累的训练，使自身技法趋于娴熟。

　　学习技法是需要恒心与毅力的，人没有恒心与毅力，将一事无成。郑板桥对此有一段精辟的论述：“精神专一，奋斗数十年，神将相之，鬼将告之，人将启之，物将发之。不奋苦而求速效，只落得少时浮夸，老来窘隘而已。”要知，容易学到的东西，必定技术难度不大。书法之所以成其为艺术，自有其不可轻易获晓的技术难度。学习技法固然枯燥乏味，困难重重，但挑战与成功的魅力也寓于其中。因此决不能轻言放弃，决不能荒疏技术的磨炼。

　　在书法技法上，只搞徒有想象的一套，那是务虚，对提高技法水平不可能产生多大实效。有的人热衷于寻求观念和灵感，不愿意去作日复一日的技术的修练，畏惧于技术的高峰，缺少挑战精神，其结果必将阻碍自身艺术发展，难成大器。要做到使自己写出来的点线像“发条”而不像“面条”，那就必须苦练。只有通过不断磨砺，打下坚实的基本功，才能对不同的艺术形象进行熟练而巧妙的分解与融合，创造出精美的书法艺术作品。