明儒董其昌在其《画旨》中曾提出过一个有名的悖论：“以蹊径之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”如此一语，直接道破了古往今来无数画家共同面对的一个难题：如何在天地山川自然形貌和画面笔墨趣味之间进行调适、取舍成了考验艺术家个人能力的重要尺度。画家以形迹传写造物，以笔墨抒写性灵，其间得失利弊以与古人、师友相互参照，日夜切磋，方能偶然有得。在此，我们将山川蹊径和笔墨趣味设定为两极，结合画家汪秀南的山水近作，对他遇到的问题及其个人经验进行一次讨论。

　　古人作画，皆有所本，并同个人居处的自然环境有着天然的联系。晋室东渡、南迁之际是中国文化史上“地理大发现”的年代。士夫文人所目击的磅礴浩荡、变幻奇佳的山水恰是他们怡悦性情的重要媒介。魏晋时代大量的山水诗、纪游诗和幸存的纪游图为此留下了永远的纪录。此后，从壮游纪兴到貌写家山便成了中国山水画的一项重要功能。晚唐五代以降关仝、李成、范宽、郭熙诸大师写尽了长安、关中一带的胜迹。煌煌巨迹，千载之下依然真气扑面，令人不能自持，如董其昌所言：“李思训写海外山，董源写江南山，米元晖写南徐山，李唐写中州山，马远、夏圭写钱塘山，赵吴兴写霅苕山，黄子久写海虞山……”，画之根本，皆从自然造化中来，质而后文，同入画理。

　　唐中叶之后，水墨之法开始成为传移山川真气的重要手段。张彦远在《历代名画记》中对水墨山水的论述标志着文人画家对此问题已形成了一个共识。按照汤哲明先生博士论文所提供的信息，我们可以发现水墨技术起源、承传和流变的清晰脉络——水墨画师来自云霞明灭、雾霭横塞的天台山区，此后北上长安，与中原骨法相合，发展出了中国画最可贵的笔墨传统。笔墨技术的成熟意味着其自身具有了绝对的独立性、流动性。天地有恒、造物不移，变者唯有笔墨。正是有此变态，我们才有幸打开了一个璀璨光华的艺术世界、人文世界。

　　汪秀南生长在黄山脚下，身为江南贫民布衣，但他却以豪富自况。其所谓富者有二，一为身处黄山岩泉胜地，日夕与怪石云海相徘徊；二为清中叶以降黄山画派之遗泽。宣城梅氏以及在黄山流连的石涛、渐江等大师的作品一一被秀南视为“家珍”，不时去博物馆探问访读。在造化与古法之间，秀南勾流羁迟，乐而忘返，一以貌写家山为事。

　　话题至此，让我们还是先回到文章一开始就谈到的问题。其实，自然山川和笔墨技术的关系也是中国现代山水画发展的一个关钮。围绕此问题，山水画家大致可分出两种创作心态：一重写生，一爱笔墨。二者俗称“北派”、“南派”。所谓北派，其实是从矫正明清画坛积弊而发，此类山水在民国、新中国均取得了辉煌的成就。所谓南派，又是从矫正西方自然主义、写实主义的问题入手，一点一画，惜如金玉；笔迹心印，历历在目。当然，二者之外还有一路，即得益于西方艺术，特别是西方现代艺术的山水画，是这个时代赋予我们的奇迹。在造物与笔墨之间，艺术家都有自己的选择，而解开此关钮，除了从古人、西人那里汲取灵感之外，其余只能靠个人的学养、功力、胸襟和意趣了。

　　秀南早岁北游，画山水从写生入手，其后负笈于杭州中国美术学院，对笔墨之道更为留意。学习期间，秀南曾多得林海钟、何加林等诸位老师的教益，画风渐趋潇散、疏朗。如此漫长的学习过程也是一个修炼自我、砥砺品性的过程。回到黄山之后，秀南又开始了新的探索，就其心态而言，所谓“心灯驱陌路，不敢负黄山”者是也。我们期待他有更多更好的作品问世。