（上接第11、14版）

　　《远望》系列里反复出现向日葵和芦苇的身影，这些质朴的植物似乎为许江所偏爱，但他所采撷的多为被人和自然遗忘的群体。作为与时间对峙的生命象征，它们在暮秋的黄昏，在凄冷的沼泽，在积雪的原野间支撑着，平凡、坚韧而又具悲剧色彩。单纯的笔触和色调缩减了它们的个体特征，它们只是苍茫天地间反复出现的生命现象。从这一思绪向前发展，许江一气画出10幅以向日葵为主角的大画，名之曰《葵园十二景》。经过小幅面、多画幅的纸上创作之后，许江又回到色彩厚重的大幅油画创作，我把这一选择理解为创作情致的变化。

　　从题材和图式看，《葵园十二景》是《远望》系列中部分作品的延伸与发展。但它们在艺术气质上有所不同。如果说《远望》系列是清寂地沉思的话，《葵园十二景》可以说是澄明地赞颂。十二幅葵园十二种情境，它们的共同点是在时间的迷惘和空间的寥阔之中，成熟的生命在经历过青春的辉煌之后所展示的光华。

　　许江永远是许江。他为这12幅画起了一些耐人寻味的标题：六叟图、斜阳红、西风瘦、落凰坡、水云间、秋风过、回春堂、安公子……在观众心目中，其中有一些确实是对画意的诗性提示，如《六叟图》、《斜阳红》、《秋风过》；而另外一些标题与画中形象并不相涉，如《落凰坡》、《安公子》等等。从总体看，这些题目不仅与习见的画题不同，而且与我们得自艺术史上的向日葵印象大相径庭。画家在这里实际上采取了一种“陌生化”（亦即“间离”）的手法——这些标题使绘画史上被一画再画的向日葵变得独特和离奇，不仅向日葵不再是一种花木或者油料作物，而成为一种历史文化形象；而且它也不再是人们熟知的（如梵高式的）向日葵，而是从漫长的中国文化史中走来的人格化形象。《葵园十二景》的确描绘了自然，但不是人们熟知的自然，它被剥去了“不言自明的，为人熟知的和一目了然的东西”（布莱希特语）。这样处理的结果是“葵园”显得新颖、陌生，我们在惊讶和寻思捉摸之后，有可能获得新的感受，尝试新的解释。

　　“间离”或“陌生化”也就是历史化。作为一种历史现象的葵园脱出了概念的大田向日葵，它的每一个局部、每一个瞬间都是独特的，画家让这种独特性融入时空变迁和生命从无到有，再归于无的序列。从无可遁逃的必然性序列里，我们看到了它们的独特性，独特的群落、独特的环境和独特的风神气骨。许江主要通过色调和结构表现葵园的不同意境，如《六叟图》的沉厚与疏落，《西风瘦》的青灰与开阔。《水云间》使用水墨味的黑白灰，留出高远的天空；《回春堂》以明净的绿色隐喻流逝的青春。而《安公子》的萧然高举，与《秋风过》的群落披靡相映成趣。除了色调和整体结构，描绘枝叶、天空、土地的笔法，也是作品表现力的重要因素。洒脱并富于力度的书写性笔法，与那些生长在寥廓大地的草木俨然有同样的气质和禀性。我曾经想过，也许是受到西方当代艺术气氛的影响，许江前期的一些作品头绪过于繁多，那与他对诗境的向往是不相容的。如今，在辽阔而荒芜的旷野草木之间，许江找到了适宜发挥他诗意想象和绘画潜能的对象。

　　当代中国绘画正处于大路多歧的关口，我们当然不会为其“可以南,可以北”而走回头路，但每一位画家都面临艰难、严肃的选择。应该说，以诗性的沉思引领创作，是符合许江的知识结构与精神状态的选择。我理解并且欣赏许多画家在反讽、调侃和官能刺激方面的研究，但同时我赞赏当代艺术家对诗性的追求和对历史的思索。

　　

　　历史的暴力与悲情

　　■巫 鸿

　　无论是装置作品还是近年的巨幅油画，许江的作品中始终保持着对于视觉张力的热烈追求，并以象征性的方式使这一张力得以彰显。

　　许江从中国象棋中导出一种视觉隐喻，这是他求学德国期间的一个真正的发现。他在1989年至1992年间创作的数件装置作品营造出一个巨大的想象的棋盘，竞技争雄的弈手隐而不现，只有不断移动的棋子提示着双方的在场。然而，自上世纪90年代中期开始，弈棋的隐喻逐渐成为他那巨幅的综合材料绘画的必要构成因素。这些画作描绘了都市风景和废墟，而浮雕式的手掌脱离肉体悬浮于画面空间的上方，手指伸张，仿佛正在陈棋布子。

　　许江把弈棋归于一个宽广的意义界域，此界域涵容一切人类活动与经验，无论生活与艺术、哲学与政治。他将创制画作比作弈棋，艺术家于其间一步步地表述观念、遭遇问题，并寻找答案。一局棋既是空间性的，又是瞬时性的，它从不静止停滞，而是由几何性地图上的无数动势构成。一局棋也往往由控制的欲望所激发，在微妙而漫长的协商较量背后是对于权力的饥渴，杀伐决断。弈棋既高度理智，又极富激情：为了赢得胜利，弈者必须在遵从规则的同时巧妙地应对、调整。对许江来说，这一切使弈棋成为政治和艺术的最高寓言。

　　在许江的绘画中，内在的视觉张力始终在吁请着不同的视觉表达，观者无不深深为之打动。它们往往描绘废墟和毁灭，然而通过敏感的笔触，碎片式的形象以及画笔迅疾的运动，作品同时也表现出了历史的暴力与悲情。许江所描绘出的景象是史诗性的，这仅因其庞大的尺幅，更由于其中所蕴含的那种悲剧式的英雄主义。然而，艺术家却未尝把这些景象当作其作品的全部和视觉表述的唯一主题，绘画表面被无形弈者的浮雕式手掌拽入那场一如既往的对话之中；手掌从画布中伸出，不但质疑着绘画再现的意义，而且破坏着整个图绘空间。1996年至1998年间，许江创作了他的巨幅组画“世纪之弈”。我们在其中可以看到被摧毁的都市、破灭的纪念物以及崩塌的建筑——人类文明的果实正不断地被人类自身化为废墟；弈者之手从这些风景上空闯入，是对毁灭背后隐匿着的历史力量的隐喻。另一方面，手掌同样摧毁了画面本身，因为它取消了图绘式错觉主义的一切可能性。

　　许江是中国第一位“废墟画家”。欧洲画家描绘建筑遗址的历史可以追溯至中世纪，与之不同的是，中国画家却只是在现代纪元之后才开始把目光投向断壁残垣。这些画家们大多在二十世纪初负笈欧洲或日本，他们深受西方浪漫主义美学的影响，描绘衰朽的古塔和宫殿，却从未将之发展成为可靠的现代艺术传统。虽然近年来也有实验艺术群体尝试着反映近来对中国传统城镇的破坏，然而其作品却主要是通过摄影与装置对废墟与毁灭进行直接地映像。

　　十几年来，许江一直关注着“废墟”这一主题，并且围绕它发展出了一套连续性的视觉语言。这种视觉语言以特殊的艺术风格揭示了一种特定的短暂性，一种转瞬即逝的本质，并由此使废墟的概念与美学得以内化。从1995年直至1999年，他以此种风格创作了大型组画《逝去和即将逝去的风景》。许江最近的作品表现了紫禁城与长城，尽管这些建筑形式非字面意义上的“废墟”，但作品的碎片意象和高悬其上的弈者之手却将一幅幅画面成功地转化为历史纷争与毁灭的竞技之所……

　　（节选自Beyond Polarities: The Art of Xu jiang and Shi Hui）

　　

　　跨越东西

　　——关于许江的绘画

　　■爱德华·卢西-史密斯

　　我们正处在一个跨文化交流异常活跃的时代。中国与西方因这持续了一个多世纪的跨文化“受精”而变得更加肥沃。然而，像我这样的西方人，对中国当代艺术了解得越多，就越困惑于如何理解、诠释这一近几十年来在中国兴起的日益强盛的艺术形态。他们从中看到熟悉的事物——至少似乎来自他们已经熟知的传统的熟悉的事物，同时，他们也发现了根植于全然不同的艺术价值的全然不同的事物。

　　近年来，一部分艺术家在中国艺术世界赢得巨大声誉，许江似乎是这激流涌动的情境中最感适意的一位。作为画家，他使用源自西方的材料——布面油画，在西方的艺术模态中工作。然而，他又是一位与古老的中国山水画传统紧密相连的创作者。像中国古代大多数优秀艺术家一样，他同时还是一位诗人。他优游自若地穿行于纯粹视觉和语言符码之间。中文不是拼音文字，从其本质来说它是一种“图像-文字”，中文的这一特征使他比任何西方艺术家都更加从容地完成了这一转变。

　　当一个西方人看许江作品的时候，当然会发现一些似曾相识之处。对于像我这样的英国批评家尤其如此。在英国艺术史中风景画的传统十分重要， 对我来说，这些油画和素描唤起了我对于英国风景画中的外光传统的回忆。他描绘圆明园废墟的素描在此堪为佳例，这座著名的宫殿在1860 年第二次鸦片战争期间被欧洲军队掠夺、毁灭。这座巴洛克风格的宫殿，是乾隆年间由欧洲的两位耶稣会传教士Giuseppe Castiglione 和 Michel Benoist 设计的，至今幸存下来的只是一堆断壁残垣。从英国人的眼光来看，许江的画与英国艺术家约翰·派伯（John Piper）所画的那些描绘废墟的浪漫主义水彩相类。然而，对中国观者而言，两者之间截然不同，他们从中感受到的是隐含其中的一段耻辱的民族史，那是许多非中国观者都可能错过的一种特定而重要的道德内容。然而，意义的另一层在于，画中描述的废墟显然是确凿的欧洲建筑风格，如果不知道它的故事，我们完全可能猜测这是在德累斯顿近郊的一座毁于第二次世界大战战火的宏伟的城堡。这些画作在中国历史的谱系之外，还拥有远为宽广的意义——它们可以被视为对于整个人类历史上的文化野蛮主义的严肃。

　　大部分许江的作品都蕴涵着复杂的文化内涵。有时作品中的象征主义是显明的，比如在那几幅描绘紫禁城的全景画中，艺术家采取鸟瞰式的视觉策略，紫禁城的上空悬着一双握住棋子的手，象征着中国历史上的权力争斗和威胁；有时，它只暗示性的，在他描绘新上海的全景画中，充斥着高耸的摩天大厦。这些上海题材的画作也令人不由想起一个欧洲的个例，奥地利表现主义艺术家科克施卡（Oskar Kokoschka ）上世纪20 年代中期第一次访问伦敦期间创作的画。两位艺术家都采用了鸟瞰视点，同样强调了城市景观的恢弘阔大，那正是画的主题。然而，在此我们也不要忘记，许多清代的宫廷画师也时常采用相似的视点，创作出一种在介乎风景和地图（后者只是为了给出精确的地形学数据）之间的视觉形态，一种杂糅的图像。许江笔下的上海是一个令人兴奋的地方，但也同样是一个具有威迫感的所在——城市在它的恢弘壮观中超出了人性的尺度，它仿佛在诉说着人类自我毁灭的野心和潜能。

　　在一幅以长城为母题的三联画中，许江同样运用了这一全景鸟瞰的视点。这也许是许江所到达的最接近传统中国风景画的作品，经由模糊的、充满手势意味的笔触，物象在观者眼前浮现，继而消失。在此尤其值得钦佩的是，中国的书法笔意在油画这种西方媒材之中充分展现出来。

　　许江还有一个系列的绘画作品致力于表现迥然不同的主题，那是土耳其乡野一望无际的葵园。西方观者会立刻联想到文森特·梵高所画的向日葵。然而，这些向日葵却是以全然不同的方式呈现出来，不是插在花瓶中的，而是仍然倔强地植根于贫瘠荒漠的大地之中。许江刻意选取了这一植物开始死亡的时刻加以表现，这死亡的时刻也正是最终成熟、被收割的时刻。对他而言，这些干枯的、行将凋谢的葵花，每一棵都具有的鲜明的个性。这些画面在构成上通常依托着一种不断反复的节奏，向日葵像列兵一般从左后方的遥远处涌出，横穿过整个画布，一如我们在许多西方抽象绘画尤其是抽象表现主义作品中看到的，图绘形式飘浮在不确定的表层空间之上。

　　许江所画的一批精致的彩墨画，为我们提供了一条线索，使我们知道该如何观看这些描绘向日葵的大型油画。这些彩墨画组成序列。每一系列都可以被视为对于某个单一视觉事件的沉思——一汪地面上的小水湾、微风吹拂的湖面，都足以反映出事物的倒影。每幅画面都在画家视觉的转移变换中自我扩充为一个序列，而整个群画则构成了一套关于艺术家如何接近事物、如何观照自然的完备叙事。

　　这些彩墨画也许是许江艺术中最中国化的部分。但是在这里，就像在许江其他作品中一样，蕴涵着两种文化之间的一场旷日持久的对话。

　　历史的蔽亏

　　——许江绘画中的时间与形式

　　■曹意强

　　许江的作品属于历史风景画。历史画讲述“故事”，所以西方第一部画论作者阿尔贝蒂以istoria（即英文的story）给它命名。克劳德·洛兰堪称历史风景画的鼻祖，但演绎故事的主角还是依照古典原则刻画、看似点缀性的人物。许江的历史风景画，掺合浪漫主义、表现主义和象征主义成分，纯以风景为载体，叙述“时间”的历史故事，亦即他所说的“逝去和即将逝去的风景”。历史画在艺术史上占有至高无上的地位，直至20世纪初才在西方衰落。

　　许江于20世纪80年代在德国研修绘画，他的历史意识与德国画家基弗[Anselm Kiefer]发生了共鸣。德国是表现主义艺术的重镇，一向强调艺术家的个性、精神和情感表达，注重色彩的活力。基弗继承了这一遗产，但把关注点转移到了历史与神话。他比其表现主义先驱具有更强烈的历史感和自觉的思想形态。许江和基弗虽然来自两个截然不同的文化传统，但他们不谋而合地选择历史风景画，其目的并非为了复兴历史画。他们希望通过素描和图像符号揭露历史过程的多积层特征，用基弗的话说，就是要“以一种非科学的方式探究藉此控制历史事件的中心。”而这个“控制中心”的象征是许江画中无所不在的弈棋之手，许江借助它引导自己的画笔揭开那“彰而不显……隐藏在城市风景里边，隐藏在大街小巷之中，隐藏在某座标志性建筑之中，隐藏在墙头之上”的复杂的历史层积。两位画家都力图将历史体验成理解历史进程的必要条件，并将个人情感与历史回忆相融合而进入历史的对话。

　　正是在与本民族遗产进行深刻对话的过程中，许江与基弗拉开了距离，凸现出各自的创作意图。基弗的绘画是赎罪的艺术[art as atonement]。希特勒败坏德意志民族和文化的阴影，德国纳粹给全世界造成的恐惧，始终笼罩着他的艺术。他从不允许自己忘掉纳粹帝国的恐怖，哪怕是片刻也不行，这种赎罪的心理使他创造了一个没有信仰、没有希望、没有爱的图画世界。即使信仰、希望和爱之类美德有时也像犯错的恋人一样，祈求通过完美的赎罪而不离别他的画面。他的绘画语言总在提醒我们，万物逃脱不了希特勒给德国文化所带来的腐化，这是一切事物的归宿。这种宿命论压倒了他的整个视觉领域，除了烧焦的土地、死亡的上帝和被粉碎的第三帝国的废墟，别无留存。有一段时间，基弗把稻草或随机地、或按某种图式胶贴到画面上，他认为“稻草是一种为冬天提供温暖的能源”，在此，稻草似乎象征了希望之光。但稻草也可被读解为脆弱、短暂和可燃性的象征。如果我们从其绘画中看出任何正面的含义，基弗都会感到内疚。稻草的希望之光，被广袤的焦土所泯灭，画家将原本为希望开启大门的象征符号化作了永恒的绝望的起点。许江最接近基弗的是他以科索沃轰炸为主题的作品。画家抹出大片表情焦灼的城市图景，不规则的、断断续续的笔触，恰似稻草的感觉，烘托出燔焦倾颓的土地。带有干焦血痕的两只手，一上一下，各衔棋子穿过光与影，恰似上帝之手漂移于人间。正与邪，神与死者，同位融合于阴阳两极转瞬生灭的玄牝之门。

　　基弗的绘画所传达的信息是：恐怖乃世界之道、真理与生活。这种悲观的决定论在许江的绘画中没有立足之地。相近的绘画语言产生了相异的风格与意境。了解许江身世的人，不难看出他的绘画也担负着他所经历过的历史恐怖的阴影，然而，他没有将个人的遭遇外化为铁定的历史命运。而正是这种胸怀与对历史反思的责任感赋予许江的艺术以磅礴的气势：希望永远存在于被颠覆的万物之中。许江的艺术是“怀旧和希望的艺术”[art as nostalgia and hope]，是一种与历史、当下和未来对话的艺术。

　　许江这一代艺术家是在历史决定论的氛围中成长起来的，但他并不相信人类可以如此简单地把命运交付给这个“历史规律”。历史由人创造，而历史事件本身也不是历史的必然。偶然性对历史的作用大于所谓的“必然性”。从《神之棋》到《历史的风景》，从装置作品到架上绘画，许江旨在向世人揭示历史发生与显现的某一刻。而这一刻，犹如马拉美的名诗所说，骰子一掷永远取消不了偶然。正因为历史的偶然性，人必须干预历史。兰克坚持认为历史学家应该“据实纪事”，但往昔发生的事件本身不能成其为“历史”，唯有赋予这些事件以意义，它们才变成历史。兰克意识到这一点，他断定在纷杂的人类事件背后必有上帝的手指在导演。这位实证主义史学大师最终违背了自己的初衷而滑向历史决定论的边缘。许江在对历史的视觉反思中，在他个人记忆与传统的对话中，并无意于寻求历史概念中那些非历史性的内核，也不希冀展现已有的历史图景，而是越过既定现实去把握在时间和速度中变化着的、人类视觉难以捕捉的瞬间图像。

　　许江的巨幅组画《世纪之弈》暗示着时间的历程，所以论者注意到其中废墟的历史感，并将画家誉为中国第一位“废墟画家”。毫无疑问，断壁残垣是记忆的绝佳符号，直接呈现这一充满视觉冲击力题材就足以体现历史的怆然面目。但许江却未止步于此，他延续并拓展了“对弈”的思路，“棋”和“手”体现着艺术家生命里被事物所激活的内质。于是弈棋之手依旧，而以恢弘的废墟之地为大棋盘。

　　在以北京为题的系列中，许江以不同的方式调遣手的形象，将符号的直接功能消匿于画作。此处的手仿若是画家那双凝思之眼，“旧国旧都，望之怅然”（《庄子·则阳》），许江以无比的悲悯和至深的柔情望向北京这个城市，望向那些穿透历史的凭证物，仿佛它是人类的故乡，是永远的“无何有之乡”，神秘、广阔而无边。画家尽情地抒发着自己诗人一般的丰沛情感。而在《故宫冬雪之一》中，手突然消失，将孤独的故宫与无声的落雪变成测量黑夜的终极坐标。“悲歌可以当泣，远望可以当归”，这种神秘而广大无边的浪漫诗意，几乎令人难以捉摸，但在暗夜的低吟中发出不可逼视的庄严。

　　在描绘上海的系列中，焦灼的大地和无尽的碎片占据了我们的视野。许江以弥塞亚般使命感创作了这组纪念碑式绘画。仿佛从一开始，他就要刺穿我们的良心和记忆的外壳，向我们的大脑重新注入这个正在远离我们的城市。尽管画家的理性决不允许自己跌入基弗的虚无主义，但那现实的趋向，仿佛隐形的指示物正在警告我们，一切终将归于废墟。在人们心灵的创伤被一揭再揭的历史循环中，许江的绘画向我们提出这样的疑问：何处才是真正的慰藉？

　　许江的绘画，气魄雄大，意境沉郁，这个品格来源于他理性的历史感。但是，绘画有其自身的语言，其意义的读解，一旦离开绘画语言本身，便具有很大的随意性。上述分析许江作品含义和意境的文字，如果不与其独特的绘画表现手法相联系，就会失去其特定性。换言之，许江绘画的意境是锁定在具体的绘画处理手法之中的。毋庸置疑，许江善于运用综合材料与技术进行创作，他的油画技法吸收了德国表现主义艺术的成分，而意趣则得自象征主义。我们发现，他画面的独特意境和效果源于其画面所冻结的“时间”[time]：隐喻的时间和笔触的时间。他的《桥》系列即隐喻“时间的隧道”。他从不同寻常的视角，以急速运转的笔触解构、重构钢架结构的形，暗示出时间的变迁：系列之一是春和夏的感觉，系列之二深红的色调，仿佛是时间列车奔驶而过时留下的蒸汽，而系列之三为黑色所吞没，令人感到时间进入了寒冷的季节。他的新作《葵园十二景》与之也有同工异曲之妙。

　　从许江其他的代表作中，我们不难见出，“时间”无不一一从其画面上各种各样的手的指缝中流失。例如，在《老外滩》中，时间之棋将外滩化为火海，圆顶建筑受到了滚滚火焰般晚霞的烘托，顿然使我们意识到外滩这个特定的地方。黑和红交织成画面的主色调，而奔腾的黑色笔触在摧毁整座城市的同时又在试图重组行将沦为废墟的外滩，时间来回穿行其间，时间在行进中犹豫。时间在其他画面中变奏，它在《浦江西望》中如夏雨一般直落，画面上方透明的青灰笔触，暗示远去的雷声。在《老南京路之二》中，优雅的灰色调中依稀可见车水马龙的景象，而《老浦江》则在蓝灰色与黄色的时间对话中分解了城市的面容。《外滩东眺》和《浦江东眺》讲述了明暗色调变化的时间故事，前者的时间由横笔扫出，有风驰电掣之势，而后者以跳动但肯定的散发式色块和线条塑造动感，笔触所构成的时间张力宛如一颗炸弹，刚刚在城市上空爆炸，摇撼着整个天宇。

　　在许江的作品中，形式与时间创造了绘画再现的内在不稳定性，使绘画平面具有了多重推论的可能性。在西方思想史上，形式有两副面孔：形式=理念即无形，形式=坚实的形状，前者是心灵内在的观念，后者为外在于心灵的观念，然而，它一直是与稍纵即逝的感觉，与经验的细节相对立。中国哲人也讲大象无形，无形乃天地之本，形乃大一。情感与经验如飘飞的雪花，形状各异，千变万化。这万千的变化归于“大一”，经历这一感觉的通道是我们对时间最直接的体验。时间与形式，实际是共生相成。在许江的绘画中，被再现的实体的形式是画家思考与绘画行动的时间记录，但作为视觉再现，时间比形式具有更内在的不稳定性。

　　我们每天都在体验形式与时间。我们觉得易于找到向别人讲述时间的方式，但难以发现向人们演示时间的手段。言词，无论是口语还是书面语，前后接踵，在连续之中令我们感到一种不属于空间的秩序，我们运用时态和连词表现顺序与变化。相形之下，一幅画表现一个或多个实体，自身具有某种永久形式。将之视为某种再现，就是承认这个空间片断具有某种稳定的特征。许江的画，用激越的笔触，层叠的色彩，取消了这一时间与形式的划分，画家本能地将绘画转化为“表演”，充满独特的时间意识与历史感的“表演”，亦即通过某种具有表演性质的形状、色块再现时间。这种时间序列就是“历史的风景”的实质内容。许江的画证明，人类既用言语讲述故事，也用图形讲述历史，我们在许江画面上见到的每一构形，立即在我们想象中演化为形式存在的潜在空间，每一个游离于静态的形式变化，便为我们激活着一个新的空间。

　　大上海系列中的《老南京路之一》就体现了上述特质。它是画家通过解构形式而重构时间的典型例证。整座城市向左倾斜，一只从天而降的手干预着它的变迁，平衡着即将倾倒的所有形体。灰色和灰黄色混合而成动荡的建筑和马路，布满五分之四强的画面，正在与漆黑天空的挤压进行抗争，拒绝被那只直插而下的手——速度与时间的象征——所融化，画面左上部松动的笔触，与那些横斜扫出的干枯的锋利直线配合，更加强了这种危机感。只有几处肯定的黑线，支撑着快要散架的城市，同时将我们的视线引向黑暗中飞来的时间之棋。许江是描绘灰色的能手，但这种灰色不是基弗的绝望，而是表现时间对我们生存的世界之作用的合适媒介。他将油画媒质与硅胶合用，有效地增强了画面的韧性与凝固感，从而使迅疾的笔触更具有时间的张力。

　　这表明画家非常注重形式的塑造。形式指艺术作品的内在组织与形状，通常区别于作品的题材、内容、功能和风格。就绘画而言，形式是画面各个组成部分的关系体现，即绘画借助画面各部分的关系而构成明确的艺术实体。因此，形式主要是一个建构性观念。许江在创作《葵园十二景》时，格外注重形式的构建，反复处理葵花的形态与造型，特别是广阔的葵地与狭窄的天际线的微妙关系。最使许江苦恼的是：如何在塑造形式的同时突出时间感。形式主义理论认为，在作画过程中的时间秩序虽从艺术的角度说是重要的，但在构成作为实体的完成作品中未必起作用，即是说，时间必然随形式塑造的完成而消失。许江不仅力图在形式塑造过程中保留时间，而且要使完成的形式衬托出时间，将时间与形式的张力推向极致。在许江的笔下，形式不是闭合体，而是提示时间，唤起想象的媒介。在钱钟书先生看来：休谟可能是首先揭示这种心理活动的哲学家，虽然他泛论人生经验，并未联系到文艺。他认为情感受“想象”的支配，“把对象的一部分隐藏不露，最能强烈地激发情感”；对象蔽亏不明，欠缺不全，就留下余地，让想象“有事可做”，而想象为了“完足”那个观念所作的努力又能增添情感的力量。

　　唯有达到如此境界，许江才感到自己可以讲述他内心必须讲述的双重故事。他要让笔下的构形和色彩的每一个曲折变化都倾述一个新的时间故事，而这些绘画语言又指向一个更宏大的叙述：即逝去的时间与断裂的历史中所隐含的人类悲剧与希望。许江在绘画中追求的是屈原的悲壮意境，而正是这种“苦索”的精神赋予了他的作品以俊伟幽咽的形式。