对于我，人生的太阳已压西山，但我并未太在意它，因为日出日落谁也管不了。管不了的事就干脆不要去理它，还是把注意力放在能干又愿意干的事情上，这事情便是画画。

　　母亲生我时，姐姐才1岁多，母亲为了养我，将姐姐送给了别人，使我小时候出奇地胖。后来鬼子进村、国内战争、打土豪分田地。七八岁时我成为小乞丐，沿街乞讨，从小就尝到了人世百味。后来历经四清、“文化大革命”。能有今天，我想要归于我的“胸无大志”、“不求闻达”、缺少“野心”。一般地说，没有野心的人，人们不太注意他、记恨他，虽然说些老实话，但对任何人都构不成威胁，这种人除搞点专业外，政治上成不了什么事——他身边是一片和平的绿地，正好作画，有本事画得好些，本事小画得差些，只此而已！

　　匆匆已过花甲，别无他想，少生病，多干活。

　　——摘自贾浩义《糊涂多半生执着几十年》一文首尾

　　

　　1老甲成名于上个世纪八十年代，与周思聪、石虎等同属一拨人，在特定时期不约而同地尝试变法，由过于写实转向意象、抽象，强调作品的精神性，追求自由释放，强调主观。1985年是一个坎。一些人忙于播种，一些人吆五喝六摸不着北，一些人却已经在收获了，周思聪和石虎率先亮相，举办双人联展，获得巨大成功。老甲当时也去了展馆，难免心生懊悔，胆量不如巾帼大。本来也画出来了，却又瞻前顾后，该出手时没有出手，又缩回去了，又画了老生常谈，拿出来的还是旧东西。

　　也许从这时起，由这样一个时刻所显示的性格差异，以及一些说不清道不明的缘由，注定老甲的求索过程极其漫长。注定老甲由一个农民娃到艺术家的行旅起伏跌宕，一波三折。

　　2老甲本名贾浩义，1938年生于河北遂化县鸡鸣村。从小放过牛、牧过马、拾过柴、种过地、跑过“反”。树上掏鸟、河里摸鱼、阶级斗争、吃糠咽菜。嫂子赶一头驮着玉米棒子的毛驴送他到建在山顶上的农村小学去读书，玉米棒子抵作伙食费，课余给学校拾柴禾抵作学费。还可以住校，过集体生活。夜里起床撒尿，走进夜色里，偶尔遇见两点亮光，是狼在喝食堂的泔水。在母亲身边、在深不可测的黑夜里，他自小养成了静思无语，几近孤独的性格，更愿意生活在遐思里，一个人独自享受属于自己的梦，看似粗犷的外表下，是纤细如发的沉静和悟。老甲的作品以及他给人的印象既真实又不真实，走近他并进而体会作品的精神蕴含，或可感受那份厚重。

　　他曾写道，一个人的兴趣及性格，除先天因素以外，“童年的经历，对他一生起着重要作用。或者说，艺术家的个性倾向，童年就铸定了。”

　　他写道：“我喜欢粗犷、野性。喜欢苍莽的草原、狂奔的牛群。对山花、溪流、欢跳的小马、顶架的公牛，都有说不出的亲切感。它们很多都是我童年的伙伴，已成为我取之不尽的创作源泉，变成我作品的基调。”

　　他认为，母亲的遗传基因是其绘画的最初启蒙。母亲的随嫁物品中居然有几套画谱，有《芥子园》和《醉墨轩》。而且，她还能画，墙壁上的《樵夫砍柴图》在儿子幼小的心灵中点亮绘画之灯。

　　1958年，在经历了进京赶考，求学中专技校，毕业前夕毅然放弃之后，他再次进京赶考，并如愿以偿地考取了北京艺术学院美术系。打定主意后坚定不移，一条道儿走到黑。他曾写道：“刘亚兰老师曾说‘听不到贾浩义说一句话’。到底说没说话我也不清楚，只觉得要学的东西太多，每日都处在学习的兴奋状态中，每日都觉得自己有所收获、有所进步，一切困难对我都无所谓。别人浮肿要休息、要睡午觉，我不睡，学俄语。没有课间十分钟，每分每秒都不愿放过。为什么？不知道。要当大画家？没想过。只有画画最高兴、最舒服，每天都有新鲜的东西飞向我，怎不高兴？”

　　他写道：“在保证有饭吃的前提下，我最大乐趣就是画画，一旦有与它相抵触的东西，我会毫不犹豫地将其放弃，乃至升官发财的机会。无论何时何地，只是老想着画画。党需要我去挖河、去带知青、去学马列主义，但抽空儿还要勾几笔。为什么？不为什么！勾几笔就舒畅，就有意思，比下棋、比跳舞、比写汇报更有趣。”

　　他在另外一篇文章中得出明确的结论：“一个人的兴趣是他事业的无穷推动力。兴趣可以说是天才的代名词。”

　　31961年，老甲毕业后留校任教，次年赶上学校精简，他奉调朝阳区文化馆任职美术干部，开始了17年的基层文化工作，画画、办辅导班、扫地、打水、生炉子、发通知……下厂、下乡、吃派饭、抢“三夏”……配合社会主义的“四清运动”及各种政治运动。跑基层、抓典型、担任“灭火队”。相比之下，“挖河”还是好，过程很投入，成果很真实，很适合他的性情，场面很大，很入画，他择取不同角度，创作了《温榆河组画》，一组5幅，入选“文革”结束后北京市举办的首届美术作品展，是他早期的绘画成果之一。

　　此前，1963年，他在郊区金盏公社驻村。白天下田劳动，晚间挑灯夜战，自编自绘了一套村史连环画《金盏村史》，为北京市委主办的《支部生活》杂志采用。百余幅原作在中国美术馆展出，反响很大，各大出版社纷纷找他画连环画、画插图。

　　1970年，人民美术出版社组织创作6集本连环画《艳阳天》，由老甲、林锴等人牵头，搭建了创作班底，到房山、顺义等近郊地区搜集素材，体验生活。每年一集，每集约120幅。人物设置勾线部分始终以老甲为主，确保作品的连贯性。总共画了5本，出版4集，在全国发行数百万册。后因原作者浩然“出事”而告一段落。

　　由此我们看到，老甲首先是一个由基层摸爬滚打出来的画家，一个勇于吃苦，善于在任何环境下以画为乐的画家。首先是默默积累，而后才有一鸣惊人。他曾写道：“我的生活别人看了会觉得乏味，我自己却觉得已经够了。屋子里留有大面积白墙，比堆满古董家具更让人舒心（很可能因为我没有古董家具的原因）。自行车只要轱辘转就行。胃口一直不错，什么都能吃，但胃的承受能力不济，只好以粥饭当家。卡啦OK厅简直不敢进，那喇叭震得你心律过速。钓鱼没兴趣。保龄球总觉得不应该要那么多钱。”

　　他写道：“一个穷乡僻壤的孩子混进了北京，上了大学，又混进了专业美术队伍，生活已经小康，画也有几家收藏，地球的东西南北也转了几个地方。这些说来之不易也可，说来得容易也可，我并未刻意追求，只是因画画而发生的机遇，或说为一种想画画的欲望所驱使，走上了今天这条路。”

　　4老甲是位带有戏剧色彩的人物。一位画家身上，见证了中国社会发展演变中极富戏剧性的过程。比如说，他满怀激情，在非常艰苦的条件下创作了新中国的第一部村史绘画《金盏村史》，都是真人真事，提供资料的人都是村干部或德高望重的老辈人，完全可以信赖他们。可是作品完成了，有望印刷出版了，政治风向突然间一转，所画英雄人物全成坏蛋了，“黑白颠倒”。气得拿画撒气，一种心情上的慵懒、无奈最终使他付出代价，许多早期的作品都没了，连《温榆河组画》也没了，画了多少人物啊，尺幅至少在6尺整纸以上，当时很有影响，直到现在还有拍卖公司想将其挖出来，但却不可能了，早叫老甲烧了。

　　老甲是位极其单纯的人，渴望清净无为，爱好都在画上，结果却把事情弄得越来越复杂。越是想删繁就简，让生活的面貌本色些，别弄得那么累，就越是苦于应付，一错再错，今天被这个耍一把，明天被那个玩

　　一下。逼急了索性谁也不搭理，啊哈，又把真正的朋友给拒之门外，给得罪了。

　　生活却从来没有冷落过老甲。他的单纯与生活本身的复杂性之为矛盾体，注定要演绎成有趣的时代佳话，成就一位颇具传奇性的当代名家。二十多年来，老甲一直都在风口浪尖上，作品一直都因其毁誉参半而广受关注。他越是躲想清静就越是成为媒体及大众的关注对象。作品越是追求符号的简洁化就越是赋予复杂的臆想，莫名的猜测。

　　究竟是什么原因、什么风一直在把好事往老甲那儿刮呢？早在1974年，北京画院就要调他，朝阳文化馆不放，他自己也不主动、不热心，没有调成。后来，人美出版社也要调，北京师范学院也要调，最终还是选择了北京画院。这回调成了，在走出山沟沟20年之后，进入国家最高级别的美术专业机构。在这样的机构中你总不能老是“白丁”一个吧？老甲你怎么老是不入会呀？把表送上门，要求你必须入。奉调北京画院，恰逢不惑之年，当时北京市美术界的主要领导说：“到画院去吧，几年后可能画出来。”也巧，10年之后，1988年10月4号，老甲在中国美术馆举办个人画展，全面展示其10余年来的创作成果。那天，他身着穿了10年的中山装，请柬也没发，开幕式也没搞，天又下大雨，谁去看哪？偏又赶上孙其峰教授也在那天办展，去的人很多。两人一个西南厅、一个西北厅，去看孙其峰画展的人顺便也参观了老甲画展。孙其峰说，“啊，你画得好。咱俩不是一档，你是高档。”一个非常传统，一个非常现代，风格绝然不同。可他们两人却又一样地出身于山沟沟，一样的老实本分，为人淳朴；一样的痴情于画，在宣纸上下过大功夫……时间到了2005年，好事再次找上门，老甲入选全国政协主办的“当代国画优秀作品展·北京20名家展”，从国家高度上、学术地位上对他近30年的成功探索予以充分肯定。

　　530年转瞬即逝。创作《艳阳天》时他曾冒出一句：“浩然要是出事咱都白干。”果然被他言中，历时5年的辛勤劳动未能善始善终，对老甲又是个“恶刺激”，下决心以后不再画真人真事。

　　其实没有白干，不会白干。老甲在朝阳文化馆的10多年里，做了很多工作，画了很多画，笔一直没有停过。尽管他不甚满意这些作品，认为丢掉了艺术感觉，剩下只是单纯为着应付任务而画的大批平庸、粗糙、简单化、通俗化、公式化的作品。但“小进步还是有的”。更可喜的是没有卷进政治漩涡，因画而始终保持一分单纯、一分执著。

　　在大批绘画作品上建立起来的是坚实的造型能力，为他后来转向大写意奠定了基础。饭要一口一口吃，路要一步一步走。不可能一下子就变了。变什么？怎么变？把什么变了？你曾经有过吗？不可能是空穴来风。大写意的最终结果肯定还要强调造型、强化造型，只不过这种造型更具典型性、代表性，更能反映艺术家内心的那个“形”而已。八大山人把树变了，把荷花变了，画的不知是什么鸟？可它依然是只鸟，只不过更加符号化了，更能反映八大的内心情绪和思想倾向。画家到了这一步，画什么已不再重要，树呀、鸟呀、花呀，只不过是一种现象，一种载体，重要的是内涵，是现象背后要体现什么？体现得怎样？有没有实际意义？读者看到的是什么？能否最终得到社会认可？

　　另外，变法的依据是什么？规律是什么？它与传统的关系、与各种文化现象的内在关联是什么？是否与时代关照相一致？

　　就老甲而言，求新求变是骨子里的艺术冲动，不请自来，不可遏止。还在创作《艳阳天》时，编辑就曾提醒他“你怎么老是偷偷地变？”由写实往写意上变，由具象往抽象上变，由外在向内在变，一本比一本放。他要放，编辑要收，要求他重新改回来。

　　这之后，他特别惦记画水墨，到了1977年前后，急于画水墨的愿望日甚一日。许多年以来，水墨画有什么进步？什么时候能还原到艺术层面上，真正体现笔墨趣味？没有笔墨趣味，中国画岂不是死水一潭？国画画到这种面貌是一种倒退，太写实了！皴皴擦擦，一味求真。作为国画艺术，这个方向错了。中国画要体现一种精神，把形贯穿到笔墨里，要能体现出画家的情绪，有精神性的表达在里面，而不仅仅是直白的画面表达。他写道：“从七十年代起，我就开始了探索，淡墨泼彩，大写意、小写意，没骨、白描，红马、绿马……我像一头饥饿的狮子，东寻西找，时而兴奋，时而失望。犹豫、困惑、走哪条路？往哪里走？”

　　他回头梳理习画过程，自我审视，重温传统，寻找和认识美的内在规律，以求得理论指导下的笔墨实践、笔墨深入。尝试用大写意花鸟的技法画人物，搞了一段没骨人物。转而以画马为主，通过对象简化，将笔、墨、形融合于一笔之中。直到有一天获得方向性的启示，明确地意识到自己究竟要画什么、说什么。通过表现“力”，传达对人生的认知，热情赞颂生命释放。

　　6崔子范先生在表态接纳老甲到画院工作时，曾一语中的地指出其努力方向：“你的马画得很好，奔跑呀、黑马呀，很有气势。但没能把结构变成笔墨。”这个批评是及时雨，恰与老甲内心的追求相一致。

　　1978年调入北京画院，第二年秋天他与王明明结伴到甘南采风。两人都是人物画家，奔着人物画而去，老甲却意外地看到牦牛，为牦牛所吸引，画马以外又增加了新的内容。广阔的草原、牧场、奔马和牦牛展现一个新的天地，沉重、野逸、粗犷、沉静和单纯，正是他内心向往着的境界，太喜欢了！1988年之前每年都要出去两三个月，重点是甘南、西北、青藏高原。新疆人很爱美，适合画优美、漂亮的东西。只有青藏高原最能提取他需要的感受。大地莽莽苍苍，一望无际，非常开阔，偶尔见到一两个人，天地博大与人之渺小在形式上对比强烈，极其简洁的视觉观感里有着极其丰富的内在蕴含，可使你穷尽想象，在精神上获得一种以前未曾体会到的境界，至纯臻美，蓬勃向上。

　　高原使你在精神上游离于现实生活，挣脱庸俗不堪的社会氛围，尽情地享受蓝天，享受风的撩拨和草的抚慰，往草地上一躺，心就醉了。他称之“和平的绿地”。他能把绿地与和平联想到一起，不正是一种大向往、大境界吗？不也正是绘画艺术所要呼唤的人间真情，人性大美吗？面对如此绿地，如此天朗气晴的空间，他内心不免升腾强烈的期盼并力求反映在作品里。

　　群马驰骋，一股风似地在草原上刮过，呈现面前的已经不是具体的形体，而是一种力的宣泄，是生命在特定场合下的交响和张扬。冲锋陷阵，一往无前。

　　夜间坐着牛车赶路，感觉月亮就在头顶上，离得太近了，给杆枪就能打下来。途中碰到一个搭车的，坐上车就唱，一路上都在唱，无忧无虑，喜气洋洋。起初碰到这种角色以为是宣传队的，唱得真好，后来才知道人人都会唱，个个唱得好。男子汉唱牧马歌，女孩子唱敬酒歌，端着碗跪在你跟前，这酒你喝还是不喝？不喝她就长跪不起，一直唱。老甲只能接过碗，还不能喝醉了，假装喝多了把酒洒在袄袖里。藏牧民的长袖大袄很入画，适合大笔大墨，适合老甲的性情，画起来很容易出效果。

　　牛群由远而近，迎面驰来，波涛般起伏。长毛飘散，贴着草地往前推，一片黑、一片绿，波涛起伏，滚滚而来，太漂亮了！再加上一个骑手，往来驰骋，非常有气势。他以此为题材创作了一幅大画取名《回来》，黑压压的牦牛群看上去更像一件大山水。第一次吃“螃蟹”，画这种大写意，亮相于中日联展，自然是褒贬不一，撤展之后综合各方面的反映、建议，再行润色，加点内容，使画面再丰满些。一加，毁了，一张大画废了。

　　这类教训远不止一次了。此前他去看望石鲁，透过竹帘子看见屋里坐着位白发苍苍的老头，坐在那弹琴。心想是不是石鲁？问了一句，果然是他。印象深极了！老也难忘。就画了张4尺整纸大写意，画了一个大脑袋靠着一根上下贯通的黑柱子，画中的石鲁闭着两眼。送审时评价还好，建议围绕黑柱子加点内容、荷叶之类，眼睛最好能睁开。那就加吧、改吧、睁吧。一加，险绝的意味没有了，一张精品改废了。

　　1984年创作了《铁流》。1986年创作了《草地上》、《科尔沁草原之秋》。《草地上》是一大件横幅。画面上下断开，远近拉开，而以近景为主，浓墨重彩，一团团地裹挟、翻滚，更像是天上落下的浓云。担心读者看不懂，故在远处安排一块相对写实的笔墨，草地、牦牛以及人，有意识地加一块，搭一个“桥”。《科尔沁草原之秋》在中国美术馆展出，叫英国人收藏了。

　　虽然已经得到社会认可，已经通过了，但他自己依旧小心翼翼，革命还不彻底，还要给牧马人戴顶帽子，形不能全丢了，马可以放开画，人还要有收敛。直到九十年代初，大局已定，这才咬咬牙全部放开，实现了真正意义上的大写意。

　　7水墨写意不是画生活，却又要借助生活。青藏高原与老甲的艺术追求恰好一拍即合。天时、地利、人和，三个条件都有了。“天时”是八十年代社会氛围，口子一开，各奔东西，大家都在找自己的路，只不过老甲来的更早些，力度更大些。“人和”是一个变量，复杂里有简单，渐变中有突变，以老甲的为人低调，易于化险为夷，总能峰回路转。

　　1982年，他的4件作品《草原行旅》、《钟馗》等，有机会在加拿大温哥华展出，大受欢迎。绕过国内送展、参赛的种种压力甚至难堪，在世界范围内寻找知音，果然反响强烈，效果非常好，作品一出现马上在当地美术圈内被抢购了。信息反馈到国内，给老甲以鼓舞和信心。他对此总结道：“艺术是人类心灵的需要。艺术史就是人类心灵‘喜新厌旧’史。喜新厌旧是人类社会发展的动力，也是艺术更新的动力。”

　　好运再次成就了老甲。外国朋友率先认同，促使国内画坛开始关注老甲的变法成就。到了1988年成功举办个展，标志其获得广泛的社会认可。

　　回顾变法历程，他作了如下归纳：

　　1971——1981年，回归和探索。重新对传统进行学习、研究，创作没骨画。

　　1981——1988年，由繁到简，由弱到强的蜕变可称之为以墨为主的“黑色时期”。以《巴特尔》一画的出现为起点，陆续创作了一批奠定写意画风的新作，如《沉重的脚步》、《人之初》、《铁流》、《雄聚草原》等。

　　1988——1998年为色彩时期。黑色画久了，搞点色彩，一如肉吃多了，再吃点青菜的道理。不过绘画可不像吃东西那样容易换样，每一样式都是汗水所积成。为国贸中国大饭店创作了《草原八月》，很多国内、国际友人是从这幅画上认识老甲的。后来以红、蓝、黑为主色绘制了大批作品，都是这一思路的延续。

　　他写道：“大笔大墨，墨外的律动，画面的简约是我作品的外貌。我倾注的是我的思想感受，愤怒、喜悦、欢笑……我强化着它们。力是生命的体现。我强调阳刚之美。不管是抽象、意象，都是从自己的生活中、体验中寻找。我没有臆造的本领。我喜欢大气磅礴。我到草原、高原上去寻找启示。为了各种不同感情的宣泄，我画巨幅水墨，也画星星点点小人。不分人物、山水、花鸟，只要对我有所触动，便马上抓住。可以说我的画感情多于雕琢，单纯多于修饰。但我还没有走到即兴即成的地步。我的画，一般要较长时间的推敲思考，只不过千方百计保留“第一印象”而已……我不满意现在的水平。”

　　8不知不觉中，我把此稿写成了对老甲文字的编辑、剪裁。通过阅读这些文字，我得以认识另外一个老甲，内秀、细腻，深思熟虑，完全不同于那个衣着简朴，如同老农般的人物。难怪他的日常生活是如此简朴，随遇而安，简单到只想说半句话，或者最好不说话，而把所有的精力全部用于做学问。

　　可是，我们还是容易忽视老甲，不知不觉中、莫名其妙地忽视他的存在、他的作为。我想，有一个原故恰恰因为他的简朴、简单，看上去更像一位老农。他的人和他的画一样，不事修饰、纯乎自然。而作为读者、观众的我们却早已习惯于接受包装，人的包装、画的包装，习惯于关注那些一夜成名的所谓“天才”。老甲的成功得益于一个开放的社会环境。反过来，正是这个环境又要扼杀他、嘲弄他。要么同流合污，要么忍辱负重。时至今日，他画了什么、画得怎样，已经不重要了。重要的是市场说了什么？老甲你为什么不跟拍卖公司合作？独自关在“城堡”里干什么？

　　“城堡”是我给它起的一个名字，就是“老甲艺术馆”，建成于1997年，位于京郊昌平霍营，一个大铁门、一道大围墙里围着一座看似正方形的水泥建筑，上下两层，一刀一斧地砍作笔直的棱角。这会儿春天来了，一种叫“爬墙虎”的植物正值返青、吐绿，犹如一方绿地倒挂在老甲艺术馆的墙脸上。春风吹拂中又似乎落满一墙的绿蝴蝶。午后，老甲从馆里走出来，我们握了手。那是一双刚干过粗活的手。这双手也会使我们心存狐疑呢，他真是一位大画家吗？怎么跟别的大画家完全不一样。

　　老甲的确是一个特例。也真难为他，始终不渝地恪守其简朴和真诚，把所有的爱好都给了画。他直言不讳地说，自己也有动摇，也有困惑和苦恼。可是，他还能改变吗？还有必要改变吗？当我结束采访与之握别时，内心油然而生关切与祝愿。也许“城堡”太冷清了吧，却决不孤独，联通广阔的草原，也联通着画坛及海内外有识之士，相信大家终会真切地关注老甲、关爱老甲。总有一天我们会确信，他及他的作品看似简单，却是真正的独特与深刻。