在传统中国画的发展过程中，设色和水墨分别代表着工笔画和文人写意画两种不同的艺术处理手法，它们在传统中国画的发展史中一直处于并行的发展状态，从来没有人怀疑过中国画家的色彩感觉会出现“弱化”的问题。最近偶读王志平先生的《论近代中国画的色觉弱化》一文（发表于《美术报》2005年12月17、24日，两期连载）。文中王先生不厌其烦地大段引用西方前贤的美学观点甚至革命导师的语录来说明色彩在审美心理学中的重要性，最后的结论就是近代中国画的“色觉弱化”了。文章的末尾又重提起多年前李小山的“穷途未路”说。我认真拜读完了整篇文章，发现作者对有关中国画的色彩基本知识的欠缺和对近代中国画的发展状况所作的判断基本是以偏概全的，以致得出的结论使人难以苟同。故成此文，同王志平先生商榷，同时就教于国画界各位方家同行。

　　王先生在文中首先回顾了在中国画发展过程中文人画的色彩观问题，认为文人的“绘画作品融进了书法、诗词，逐渐淡化了造型和色彩”，是他们造成了“中国画在色觉上的贫乏与单一。”这一观点实难使人苟同。

　　众所周知，中国绘画发展史自宋以后一直是以文人画的发展为主线的，也就是说文人画一直是以对社会审美风尚产生主流影响的艺术形式存在并发展着的。这其中非常重要的一个直接原因就是宋以后以程朱理学为代表的儒家学说得到正统地位后所衍生的话语权，文人士夫画家的政治身份以及皇帝的个人喜好对这一趋势的推波助澜造成的。但是我们一定不能忽视整个中国美术史并不仅仅只是文人画的历史。在苏东坡画墨竹的同时，敦煌的工匠们仍旧在孜孜不倦地创作着色彩绚烂的工笔重彩的敦煌壁画；“元四家”挥写笔墨山水之时，中国绘画史上举足轻重的大型壁画——永乐宫壁画的工匠们也在山西永济的黄河边寄意丹青；明代的美术史中占重要地位的“明四家”的作品中并不乏设色的佳作，仇英几乎倾毕生精力在绘制青绿作品；清代“四僧”产生的同时，宫廷正统画家、传教士画家的设色作品也在宫廷和社会之间广泛流行。回顾中国画发展史，我们可以肯定地说中国画的设色和水墨同样在蓬蓬勃勃地发展着。

　　明代董其昌提出的“南北宗”说对当时及后来书画评论的审美取向所产生的重要影响，使得他以后的书画评论才开始对南宗所崇尚的水墨画法予以褒扬，而同时对以李思训为代表的北宗画派的设色画法有所贬抑。但无论如何这种审美观点并没有使得中国画在设色领域出现“弱化”的局面，相反明清之际还出现了许多杰出的以设色著称的绘画大家。如“没骨画法”的恽寿平、赵之谦、海派的“三任一吴”等等，简直不胜枚举。和设色画家相比起来，我们甚至可以说像徐渭、陈淳这样的水墨画家寥若晨星。因为和曲高和寡的水墨大写意作品相比，设色的作品更易于为普通大众所欣赏。这是中国绘画史的一个基本史实。因此，姑且不论中国画是否真的出现了“色觉弱化”的问题，仅将造成“弱化”的帽子强加在文人画家群体的头上就有失公允。

　　王志平先生在文中对以水墨为绘画表现语言的画家群体讥为“用色盲的眼睛审视多彩的生活”。这种学术观点实源于作者对中国艺术家色彩观的无知。从文中大量引用的西方画家关于色彩的言论判断，作者的色彩观基本是建立在西方的色彩体系之上的。但中西方在此领域的观点有明显的不同，审美标准不同，就难以用同一眼光、同一标准去看待和把握。这正如不能拿拳击的标准给太极拳来评判打分；也不能拿京剧的表演理论生搬硬套地品评意大利歌剧的花腔女高音。忽视中西文化的基本差别，简单地引用一些西方现代派大师的色彩观点，就下一个学术结论说中国画家“色觉弱化”了、在多彩的生活面前眼睛都变成“色盲”了，这在学理上是难以讲通的。

　　中国文人画家的色彩观从根本上说是受道家思想的影响，认为在“黑、白”两极中蕴育着极其丰富的色阶变化，黄宾虹先生甚至将水视为“白墨”。如果略知中国画的工具制作过程，自不难知道中国传统的油烟墨锭经过端砚的研磨后产生的墨液，其中所含的碳素颗粒的细微程度与西画颜料经过球磨机研磨产生的颗粒相比，是不可同日而语的。而使用绘画颜料的基本常识告诉我们，颗粒越细的绘画颜料，其表现的色阶越丰富，加之生宣纸作为绘画基材，是以渗化为手段的，而油画布作为绘画基材是以附着为手段的，这在表现色彩的色阶方面又逊一筹。所以智慧的古代中国人说“夫画道之中，水墨最为上”。不是没有道理的。不了解这些知识，简单地引用康定斯基关于黑色的个人感受，怎么能理解中国水墨画的笔情墨趣和韵味呢！这让我想起张仃先生的一段感慨，他有一次在意大利访问，随行展览中国近代“海派”大师吴昌硕的一幅大写意作品，一位意大利画家指着画上的一块泼墨石头问张先生：“如果我没猜错的话，这是不是一件挂着的黑色雨衣？”的确让中国同行啼笑皆非。假设这位意大利画家不小心就成了“名人”或“大师”，引用他的语录来品评中国画的色彩或笔墨，那就不仅仅是“黑色雨衣”的问题，而是“黑色幽默”了。先秦时代的庄子曾说：“曲士不可以语于道者，束于教也。”（见《庄子·秋水》）。诚然。相比于用色彩来再现事物，使用单色系的水墨语言来表现事物的难度更大，因为单色系的“黑白之道”产生的变化实在是太微妙了，没有超乎常人的对色彩的敏感，是无法驾驭水墨这种艺术表现手法的。中国艺术的精神就是尊崇富于微妙变化的“道”，而鄙视简单模拟的“技”，所以中国文人画里才看不到用汁绿画的竹子，简单的模拟物象在中国文人看来是无能或弱智的表现。六朝谢赫的色彩观“随类赋彩”从一开始就和西方古典主义的固有色观念分道扬镳了。所以中国古代画家用有限的色彩创造了无限的色彩斑斓的世界，“随类赋彩”的精义表现在中国画家面对大千世界的缤纷色彩，不是简单地记录、照抄，而是归纳、提炼、夸张，从而总结出一套独特的符合东方审美心理的色彩理论。

　　读罢王志平先生此文，忽然得出了一个截然相反的结论，那就是当下的中国画坛不是“色觉弱化”了，而是色彩过于“泛滥成灾”了，素雅、洁净抑或磅礴大气的水墨画作品相对来说却太少了！当下的很多中国画作品展，作品越画越大，大部分是靠“磨洋工”式的作细活的工笔作品，真正大写意的水墨作品则比较少见，因为那需要几十年日积月累的功夫而不是工夫，半字之差（去掉力即可，妙！），其中隐含的艰辛与隐现的投机，实难一语可以道破玄机。这些工笔画的作者最大的特点就是把注意力和火力放到了色彩上，最近这些年工笔画作品总体感觉无论从表现题材，还是新型颜料的开发与运用、重彩班的人员培训等等方面，都出现了前无古人的繁荣场面。细细翻看一下举办画展后出的各式各样的画集，我实在没有勇气说当代中国画家的“色觉弱化”了，但我可以大胆地说当代中国画家的“笔力弱化”了。

　　李小山当年老是替古人担忧，为今人敲钟。“穷途末路”之说，到今天看看，不但没见穷途，反有泛滥之势。市场走势越来越好，拿毛笔的人只会越来越多，摆在大家面前的选择自然就出现多元化的势态，有好“色”的，就有好“墨”的。猛然记起那年和林海钟兄在玉龙山下坐而论道时谈及此事，他淡淡地说了一句：“玩法不同嘛”。近乎禅语，但四字加一轻叹，所有的迷惑和争执似乎都像轻烟般散了。