祝遂之艺术作品集评

　　沙孟海：

　　遂之老棣近作书迹、印迹，皆刻意求变，虚灵郁勃，奇正相参，处处有古人，亦处处有自己。前途康庄，庶期远至，拭目俟之。

　　

　　钱君匋：

　　在六十至七十年代之间，我曾屡见全国范围内整批整批的学生被下放到农村里去学农，我的一位弟子祝遂之当然不能例外，同样被下放到安徽的农村里，幸亏他对小提琴有长足的演奏技巧，风靡了不少人，于是被安徽省某剧团看中，吸收进了他们的剧团，作为一名出色的演奏员，才不致和大多数学生一样，困守田头。

　　遂之对于篆刻，似乎是染指最早，由于天资聪颖过人，又勤于苦下功夫，颇具秦汉人所刻的风范，平稳老练，富丽堂皇，功力着实可以。他的书法在当时受到他父亲的督促，已经走上正规的道路，后来在沙老门下的几年之间，学到不少书法上、篆刻上各方面的东西，学问大进，渐趋成熟，取得了沙老书法的风格，简直可以乱真。但现在已经破门而出，呈现了遂之的自家面目，正在向着纵深方面大踏步迈进，可见遂之能入能出，具有破立的才华。其画恐怕是最后入手的吧，以前我没有见过，因为他天赋横溢，无往不利，所以对绘画的研究虽迟于书法、篆刻，但书画同源，其理相通。遂之既擅书法，复能篆刻，然后从事绘画，有前二者的基础，艺术的共性使他的绘画一开始就落笔不凡，具有大家风度，这是靠他前二者的优势，同时也靠他的艺术观的正确、高逸，起点一高，所取得的成就也就高了。

　　

　　启功：

　　大约十许年前，我初次登杭州龙游路沙孟海老先生之门，获见一位英年的秘书，经介绍，得知祝遂之先生之名，并得知他不但在校求学时亲承沙老的教导，又在许多年中协助沙老作编辑整理书学史的工作。他所以不但在书法创作艺术上有今天的成就，又在书艺的历史和理论上也卓然具有丰富的学识，可谓渊源有自的!

　　我们无论研究哪方面的学术，特别是文学艺术方面的，不但要有创作上的实践，还要有理论上的见解。因此在学习创作入门之初，常有两种情绪：一是恨不得立刻能像某家某派的风格；又一是总学不像时，便想放手独创，古今某家某笔常向上偏，我硬反向下偏；某家某几笔写得密，我则硬要把它写得疏等等。及至写完了粘在墙上一看，真要把我自己气死，某家写得笔歪，但觉歪得也不难看，而我写的歪，怎么越看越不好看呢?最后自己得出一项“结论”，大约是自己的审美标准已被某家俘虏，美恶的观念多随别人旋转的缘故。于是树立自我规定的标准和理论：我的笔迹，表现我的性情。有人不懂我的性情，即不能算一位能客观对待美学的欣赏家。结果有一段时间，我写出的字迹，似扶乩“降神”的笔迹，有的字连我自己也认不得了。这才冷静自思，根源乃在急于求成。回转头来用功时，怅然自失，前一段的速成，未免速多成少，时光大有白费之感。

　　我在回头再从临帖起步时，又曾被几项问题所困惑：一是碑上的字，笔笔方整，手执圆锥形的毛笔，无论如何总写不出那么方的笔道；二是帖也讲求古拓，但多笔划混圆。越临越糊涂，结果可谓只得其混，不得其圆。今天回忆，原因在于眼界不宽，少见法书真迹，又无正确的师传，徒然乱走弯路罢了。

　　所谓师传，并不是任何一位坐在“师”的位上，向我们“传”他自己的某些所谓的方法就叫作“师传”，而是具有崇高的学问，深厚的修养，久经躬行实践，得到融会贯通，深具乐育英才之心，不惜辛勤传授之苦的老师，哪怕一句话的提醒，一招一式的示范，都能使后学一生受用不尽，这才称得起是我们的师表。

　　我细细阅读了祝遂之先生作品，乍一望去，毫无疑问，他是得到沙老指授的，但风华腴润，又特具壮年书家的通常特色。沙老的书法境界，正如孙过庭评论王羲之晚年书时所说的：“思虑通审，志气和平，不激不厉，而风规自远。”而我们却从遂之现在的作品中，可以想见他是怎样实现沙老在书法理论上的某些意图。沙老中年，纵横驰骋于古代名家书艺天地中，费了多少心力和实验而得出的某些途径，亲自授与亲炙而有成就的人，使之得到事半功倍之益，这又是我们后学者的最大幸福。

　　祝遂之作品据我初步的理解，有以下几个特点：一是有根底，能把师法和前贤的成果自然地体现在自己的腕下，成为自己创作上的主要营养；二是不为成式成法所拘，在用笔和章法上随时体现机智的创新；三是每当有所创新处，使人看了并无生硬之感，而觉得似曾相识。这便是食古而化的功效之一。他的画法作品，也正是在传统的功底中见新的机趣，可与他的书法作品齐观，这里就不重复举出拙见了。

　　我当然不是说祝先生的书艺成就现已达到十全十美的地步，也可以说这是从来没有人能够达到的，甚至可说世上事，尤其是艺术创作，从来就没有可称十全十美的。但对这本书画集来说，在我读了之后，还想再加翻阅。当然谁翻几次，必然各有不同，要知得到读者哪怕仅止一次的重翻，应该是多么不易啊！我确实见到过有些人拿到有些刊物时的反应，与此情况不同的，就不待细说了。至于我前边所谈祝遂之先生作品中的几个特点，都表示在哪件作品上，限于篇幅，来不及一一举例为证。想方家读者不难印证。而以上我个人的一些拙见，是否有当，还希望祝遂之先生和广大读者惠予指教！

　　

　　曹工化：

　　“自己”总是成“问题”。从前老是在说要有“个性”——尤其是与艺术有关的。这对于一个真正的艺术家来说确实是一个“问题”。这个“问题”越是到“现代”越是成问题。而到了“后现代”们那里，一上来就宣布：“主体”在一切表现形态中都已经“死了”，照这样的说法，“个性”——“自己”也当然是已经在腐烂了。谁要是再提这一些，那是一个十足的背时鬼。但是，摩登的东西来到我们这里总是有一些时间差的。就在我们还以“后”为时髦的时候，据说，在它们的原产地已经再也没有什么人把它当回事儿了，除了他们自己。这真是有点儿让要冲到“前沿”的艺术家无所适从。

　　其实，对于国人来说真是应该有点儿什么都是我们“古已有之”的从容。不就是“有我”与“无我”么。这我们早就有了。

　　但是，真正的大师名作却往往既不是彻底的“有我”也不是彻底的“无我”，而是在“有我”与“无我”之间。所以，孙过庭在《书谱》里既提倡：“穷变态于毫端，合情调于纸上，无间心手，忘怀楷则，自可背羲、献而无失，违钟、张而尚工”；又反对“随其性欲，便以为姿”。这一来多有论者指以为“自相矛盾”。其实，这正是孙过庭的过人之处。

　　孙过庭是言行一致的。清初孙承泽在《庚子销夏记》里说：“唐初诸人，无一不摹右军，然皆有蹊径可寻。孙虔礼之《书谱》，天真潇洒，掉臂独行，无意求合，而无不宛合，此有唐第一妙腕。”

　　祝遂之走的也是孙过庭的路线。

　　试着比较一下两者的书写状态——尽管这很可能是一种冒险。孙是在写文章；祝是在录文章。孙是意在文；祝是意在书。孙是自己的文自己的书；祝是人家的文自己的书。孙是原创的书，无先在的文本；祝也是原创的书，但有孙的现在的文本。但从另一个角度来说孙也是有“潜在”的先在文本的。孙是以书写来进入自己的理论，实践自己的理论；祝是以写书来进入孙的理论，并且——也是更重要的是，借孙的理论来进入自己的理论，或者说自己的理解进而实践、印证之。

　　祝遂之是通过书写《书谱》来与孙过庭“对话”。正是这种内在的“对话性”，给这一《书谱》书法文本注入了内在的张力与生机。这一文本，于是就成了《书谱》母文本的一个子文本。这里的“文本”既是指书法文本，也是指理论文本。于是，我们就可以借助祝的文本来重新审视孙的文本。这是通过祝的眼光来看《书谱》，从中我们可能看出一些以往被我们遗漏的——也许还是相当重要的东西。

　　祝的“眼光”当然是一种“现代”的眼光。《书谱》当然是“传统”。这用一种时尚的说法是“重读传统”，或者叫“重新读介”。但，祝遂之在这里并不作时尚的“消解”与“颠覆”状，也不作另一种时尚的“捍卫”状。而是在“消解”与“捍卫”之间。祝遂之是在借助《书谱》来逃避“自己”，同时相反，他也借助“自己”来逃避《书谱》。也就是说，他在面对传统的时候，并不是向自我风格的逃避，而是进入传统作资源性的利用。相反也是，他面对“自我风格”的时候（因为他已经是一位有着自我风格的卓有成就的书法家）并不是向传统的“逃避”，而是“进入”“自己”作资源性的利用。就是这样，祝遂之用双向“逃避”，或者说在双向“逃避”之间来再次创新。并以“这样”的创新来为我们提供了“创新资源”。

　　祝遂之“进入”传统，一边进行释义一边再次选择“自己”的道路，而且这种方式的“有效性”正是建立在“可错性”与可“修正性”之间的。

　　我想，祝遂之在可持续性发展的“逃避”中会不断地“重建”“自己”。

　　祝遂之写《书谱》，让孙过庭“匿名”地存在于其中。因为，在这里，孙过庭不再是祝遂之写的《书谱》的显在的“主人”，但他始终是一个隐形的“主人”，他仍然有“主人”的“权力”，或者说是“作用”。用孙过庭《书谱》里的说法就是：“得时不如得器，得器不如得志。”

　　当然，这一切都不能强求。还是用孙过庭《书谱》里的说法：“同自然之妙有，非力运之能成。”还要切记：“翰不虚功，下必有由”。