武夷山为中德艺术家提供的，既是审美对象，也是呈现文化差异的空间。

　　“意象武夷”作为中德艺术家首次面对面互动创作的主题，确定了无论中方艺术家还是德方艺术家在观照对象、呈现对象时的一种审美姿态。这个学术主题，既为中德艺术家提供了宽泛而自由的创造空间，也在特定的时空中凸显出鲜明的文化差异。

　　尽管每个艺术家都从各自的视角表达身在武夷的审美体验，但就画面而论，中方艺术家在画面中陈述的武夷山视阈，远远多于德方艺术家。如果说，对于德方艺术家而言，武夷山以及和武夷山相关的审美视阈，只是他们偶然涉足的一次审美行旅，他们对于武夷山的赞美还只是出于新奇的惊叹，他们在短时期内还无法把这种偶或的赞美转化为一种文化的表述并由此构成创作冲动的话，那么，对于中方艺术家而言，文化上的武夷山在他们日常生活中的积淀，要远远多于这短期的现场体验。对他们大部分人来说，这种短期的现场体验，只是去印证积淀已久的文化中的形象，或是带着文化中的形象寻求现场体验的创作切口。文化上的这种亲近感，形成了中国艺术家在面对武夷山视阈时的直接陈述性，尽管这种陈述是意象的，是来自不同视角和不同个性的。比如：苏天赐、沈行工、周一清、洪凌、王辉、陈淑霞那种借景的抒情性和王怀庆、王克举、黄阿忠、王琨、井士剑、刘彦、刘曼文的色彩重构存在着表现方法上的区别；比如：朝戈、丁方、曹力、夏小万、施本铭、罗发辉、任小林、段正渠、段建伟、殷雄、刘大鸿在创作观念上和夏阳、谢东明、邓国源、于彭、郑在东的意写性也存在较大的差异，等等，等等，但在总体上却显现出文化质感上的趋同性。不消说苏天赐、沈行工的温文尔雅，也不消说丁方、曹力的坚实厚重，就是谢东明、杨述、马轲的泼辣粗犷，也难以抵挡德方吕佩尔茨、伍里克、艾伯斯巴哈和切柳客那种扭曲中的刺激和强烈。这与其说是艺术个性的对比，毋宁说是文化个性的对比。这种艺术个性上的趋同性，揭示的恰恰是民族文化的同化性。

　　和温润如玉的中国文化质感不同，德意志民族的文化个性给人以坚毅与直率、理性与激情的混合印象。这是一个产生人类最伟大的哲学家与艺术家的民族，像思辨的精密与感性的直觉那样而形成的抽象艺术与表现艺术都产生在这个国度。俄籍画家康定斯基(Wassily Kandinsky,1866-1944)在德国创立了青骑社，他试图用纯粹的几何形消解自然世界的纷繁杂乱，追求现实世界客观存在的像音乐一样的数的永恒性。在他看来，数的节奏是事物存在的本质。和康定斯基相反，挪威籍画家蒙克(Edvard Munch，1863—1944)在德国开启了表现主义先河，他用扭曲而躁动的笔触揭示了世纪末人类精神的孤独、绝望和惊惧。表现主义提升了艺术表达的主观性，使绘画本体的色彩、线条获得了前所未有的相对独立的审美价值。如果说产生于20世纪初的表现主义是以反对严谨的写实而直呈人类世纪末的情绪，那么，形成于第二次世界大战之后的新表现主义，则是一方面使用符号和文字表达某种政治话语，以此抵制资本主义物质消费生活无限膨胀的社会形态；另一方面则是以形象性反诘抽象绘画的精英主义立场。参加此次活动的新表现主义绘画大师吕佩尔茨(Markus luepertz)，常常将纳粹时期的各种符号引入他的画面中。直视二战留下的伤痕，是他在后现代主义中过滤出的思考角度，并非直接挪用，而是在变化之中调和出他需要的视觉力度。吕佩尔茨曾说：“我的画里充满了对于未来的秘密符号，我自己不懂，观众也不明白。”他的画面中没有历史的陈述，却有形式的探索，他利用纳粹图志所揭示的政治话语和对于现实社会的抵制，反驳了其时流行的形象空洞的抽象艺术模式。可见，德国新表现主义是在自我精神的审视和外部政治的影响中折射出新的绘画语言。

　　参加此次中德艺术交流活动的马克斯艾伯斯巴哈（Hartwig Ebersbach）、杰瑞冯勃里斯伊士伯爵(Detlof Grafvon Borries)和吕笛格乐拉斯特(Ruediger Last)的作品都具有浓郁的新表现主义倾向。伍里克将自然对象抽离出几种色块，以随意而奔放的笔触编织形象。艾伯斯巴哈的作品让人感到他对于红色与白色的敏感性，那些介于具象与抽象之间的形象凝聚着生命的能量。如果说伍里克、艾伯斯巴哈的作品都饱含着生命的挣扎，那么，切柳客的作品则显得奇幻、恬静，那些纯净的色块和色块之间流动的空白，被赋予童话般的温馨浪漫。勃里斯伊士伯爵的作品具有散文诗的轻快，大面积的色块和随意的笔触，颇有几分中国画的神韵。而拉斯特的作品则令人感到几分忧伤，他的画面像蒙克那样色彩深暗，保留了些许生活场景的叙述，显得孤独、私密而晦涩。整体而言，这些新表现主义绘画仍然较多地保留了表现主义的艺术样式，形成了注重个性、倾诉色彩的情感性和凸现主观表现的一些基本特征，在造型上追求强烈的对比、扭曲和变化，强调笔触运动的节奏和韵律以及由此造成的厚重肌理。

　　在笔者看来，中德艺术家首次面对面互动创作的意义，远不在于艺术家个体从武夷山审美视阈获得什么，而在于中德艺术家作为各自民族文化的视觉精英在审美视角和视觉思维中表现出的异同性。的确，从每一条文化脉络看，无论是当代中国架上艺术的精英还是德国当下的新表现主义，都是为我们所熟悉或比较熟悉的，但是，当这两条文化脉络汇聚在某一特定时空时，这种面对面的创作互动，即时产生了文化比较上的陌生感。而正是这种陌生感，让我们重新审视“意象”这个学术命题。

　　除了中方比德方艺术家在表现武夷山审美视阈时，所呈现出的那种文化亲近感之外，中国艺术家更习惯于通过特定的对象表达各自的审美创造和艺术个性。这个创作过程和表达方式，无疑充满了意象性。但“意象”的命题似乎又不止于此。在中德艺术家面对面互动创作中，最鲜明的印象是不能把这些德国新表现主义的绘画简单归结到“意象”的范畴中。虽然，不论表现主义还是新表现主义都是对严谨的学院写实的反叛，都是对冰冷的抽象主义的贬斥，但这种“意象”的落脚点却是主观思想情感的“表现性”，艺术主体的情感性和精神性表现要远远多于对审美客体的表达。在某种意义上，审美客体只是主观精神情感的表现符号。而中国艺术家的创作也不能简单用“表现性”去概括。因为，中国艺术家大多是在审美对象之中寻找或凸现某些抽象因素，这些抽象因素更多地通过“写意性”去实现。这不仅是书法用笔的笔法问题，更多的是怎样把握审美对象的问题。或者说，中国艺术中的“意象”，是在精神情感和审美客体之间架设的一座桥梁，“写意”就是构筑这座桥梁的材料，情绪化地表现主体和冷漠地再现客体都不是“意象”的真正精神。

　　可见，把“意象”理解为“似与不似之间”，是中国文化的一种表达方式，“意象”本身就包含了中国文化的所有内蕴，像温润、俊秀、飘逸、散淡、恬静这些风格特征，也成为“意象”的种种文化品格。而“表现”虽然也是“似与不似”，但“表现”往往意味着独特、鲜明、强烈、刺激。“表现”包蕴的文化内涵是西方启蒙主义的人本主义精神和个性解放，因此，率真、张扬、激烈、倾泄、癫狂、惧颤这些创作心理的特征，也更多地成为“表现”的文化品格。这两种文化品格的差异也表现在抽象性的绘画里。周长江、李磊的抽象作品中依然弥散着中国文化典雅的诗意，而格劳柏乐和司拉德的冷抽象让人们感到的是思想的明晰和陈述的单纯。实际上，就是周长江和李磊的所谓抽象，仍不乏“意象”的成份，这是中国文化的惯性延伸；而格劳柏乐和司拉德的硬边抽象，也可以说是“绝对理念的感性显现”，是精神高纯度的“表现性”。

　　当武夷山成为中西文化共同的观照对象时，中德艺术家面对面互动创作的事件与作品也就载入了中外文化交流的历史。

　　2006年5月24日于中国艺术研究院