在侈谈黄宾虹的画是“皇帝的新装”的声浪消歇之隙，忽又读到名画家范曾先生的《黄宾虹论》，将黄宾虹誉为“精神的导师” （1），不由地想起明人盛于斯一句老话：“学问越游越长，古来自经传以及子史，原不是屋底一个说的。” （2）

　　经传子史尚且“不是屋底一个说的”，画学上的问题何尝不也如此。当前社会上出现了不少“热”，其中一个叫“黄宾虹热”。对“黄宾虹热”，有人说好，有人担忧，众说纷纭，莫衷一是。一般而论，任何一种“热”都不会是没来由的，之所以会产生“黄宾虹热”，我想不外乎两点：一，黄宾虹的画学理念对当下的中国画可持续发展有其现实意义；二，它被长期冷落过，这种“热”是矫枉过正的反弹。凡事如潮汐，有涨必有落，从时间长河看，任何一种“热”必定会回归到“常温”态势。

　　范曾先生在其《黄宾虹论》里，充满激情地谈到傅雷和黄宾虹的金石交，他们友情的交会点就始于“黄宾虹冷”的1943年。

　　事实上，他们的人生轨迹的交会点早于此有十年之久，那时他们都在上海美专任课。自欧洲返国的傅雷有志“沟通中西画事”，而国内画坛的现状却令他大为不满，他对中国画前途的思考体现在他1933年写的《我再说一遍：往何处去？——往深里去！》一文里：

　　“一个人到了老年，他的思想和行为总不出两途：（一）是极端的顽固守旧；（二）是像小孩般天真与幼稚。一个衰老的民族亦是这样。或者是固执传统与成见而严拒新思想，或者是不问是非，毫无理智地跟着人家乱跑。显然前者比后者更有再生——或者说返老还童——的希望。因为前者虽然固执，但究竟还在运用他的头脑。一个古老的民族，在表面上虽然要维持它古文化的尊严而努力摒拒新文化，但良心上已经在暗暗地估量这新文化的价值，把它与固有文化的评价平衡。于是在民族的内生命上，发生一种新和旧的交战，一种Crise。于是它的前途在潜滋暗长中萌孽起来。至于天真而幼稚的老民族，根本已失掉了理智的主宰，它只有人云亦云地今日往东，明日往西地乱奔乱窜：怎么能走出一条自己的路来？” （3）

　　他的预见和寻觅到1939年出现了转机。此年他从昆明回到上海，偶然机会见到黄宾虹山水画册，“心甚喜之”， （4）从黄宾虹绘画的演绎里，他敏锐地感到他所期待的中国画“走出一条自己的路来”的曙光出现了，这导致了1943年开始的与黄宾虹的书信交往，切磋画事的交往。

　　此际的黄宾虹年近八十，已走过了漫长而曲折的画学探索之路。在二十年代末的“虚实之变”后，他又远游巴蜀、粤西，并与上海美专的青年西画教授组织百川书画会，研究中西画的交汇问题，经历了大半辈子在“师今人、师古人、师造化”上下苦功之后，此际绘画从恪守古法进入了“虚空粉碎”的脱化期。（5）这就是李可染先生所说的“用最大的功夫打进去”以后，“用最大的勇气打出来” （6）的时期。黄宾虹像蚕一样，吐丝作茧，没有被古法吞噬，终于破茧而出，他高兴地写信给朋友说：“学画当如蝶之成仙，自乐其乐可耳。当其孵化成蚁时，经选种者之淘汰，其生成者，如画家之气运生动，由食叶而三眠三起，如画者之笔法、墨法、章法，自师今人而师古人而师造化，此第一期也。饱叶吐丝，成茧自缚，如学者趋时、泥古作品，非不绚烂清华，专事媚人，一落院体，便犹蛹入汤镬，无生机矣。幸而脱化，即若登仙，此第二期也。丹成以后，随意所之，无不应节，如栩栩春风蕙带中，仙乎仙乎，虽凤凰不羡也，此第三期也。仆画尚在第二期中。” （7）

　　然而，他的画却不为人所重。一次，学生石谷风劝老人拿些画去展览会卖，老人说：“我的画很苦涩，不合时人口味，不易出售，留着送朋友吧。”在石谷风坚请下，拿出去两个扇面三幅画，结果只卖掉一个扇面，三元钱。（8）

　　就是在一片冷寂中，傅雷闯进了黄宾虹的生活。在第一封信里，傅雷就开门见山地说：“获悉先生论画高见，尤为心折，不独我国古法赖以复光，即西洋近代画理亦可互相参证，不爽毫厘。所恨举世滔滔，乏人理会，更遑论见诸实行矣。” （9）

　　这句话一语道破了黄宾虹数十年来的追求和心底里的痛，成为在以“沟通中西画事”为己任的傅雷和百折不回的老人忘年之交的坚实磐石。他们的交谊似乎就像是为有朝一日“黄宾虹热”的到来而缔结似的。

　　傅、黄的交谊是超凡越俗的，在有生之年，他们面晤的机会屈指可数，而曲膝论画大都是在通信上进行的，如今重读这百多通书信，两颗赤子之心的搏动，依然可摸可触。

　　在他们通信中，有一点是有趣的，傅雷常以西方现代绘画来比拟黄宾虹的绘画，而黄宾虹却闭口不谈西方绘画思潮与自己画学探索的关系，对傅雷的设问也“王顾左右而言他”。这不能说是黄宾虹对西方现代画理的无知或冷漠，傅雷说黄宾虹论画与西洋近代画理“不爽毫理”，也不是无稽之谈。早在1933年年底，黄宾虹四川归来，就发起“以学艺虽经纬万端，其归则一，如百川分流，同汇于海，分以极其深，尤必合以成其大之义”的百川书画会，其早期会员多是上海美专的青年西画教授，其中就有傅雷的知己好友张絃、刘抗。张絃死得过早，而刘抗在黄宾虹去世时写的悼念文章里为我们留下当年的情景实录：“记得廿年前，我和他在上海美专同事，曾组织一个百川书画会，便时常请他做专题演讲，关于我国的文化学术，他自然谈得如数家珍，就是西洋的艺术思潮，他也讲得头头是道，哪怕什么野兽主义或立体主义，都剖析得非常透彻，他的能够在中国艺术园地打下坚固的磐石，不是偶然的。” （10）傅、黄的友谊就是建立在沟通中西画学，从中国画的内部寻求一条“自己的路来”的基地之上。

　　可惜，我在拙编《黄宾虹年谱》中，限于体例和篇幅，没能将他们的交谊一一展示出来，这可能导致了范曾先生在论及相关问题时发生了误差，如论及黄宾虹1948年《国画之民学》演讲时，得出“概念混淆，略无伦次”的结论，对此，我想傅雷先生是不会同意的。

　　黄宾虹绘画理念是中国画理念的现代版，是中西画学沟通的结晶，傅雷正是以此立论来评价黄宾虹的。如：

　　“先生所述董、巨两家画笔，愚见大可借以说明吾公手法，且亦与前世纪末页西洋印象派面目类似——彼分析日光变化色彩成分而悟得明暗错杂之理，如废弃呆板之光暗法——而致力于明中有暗，暗中有明之表现，同时并采用原色敷彩，不复先事调色，笔法亦趋于纵横理乱之途，近视之几无物象可寻，唯远观始景物粲然，五光十色，变幻浮动，达于极点，凡此种种，与董北苑一派及吾公旨趣所归，似有异途同归之妙，质之高明，以为何似？”

　　“大作简笔者极精，与近代欧人理论风尚尤不谋而合，足征艺术一道，固不分疆域种族也。” （11）

　　的确如范曾先生所说的，耿直的傅雷会对老人直言不讳，他们的友谊本来就是清水一潭，无一丁点功利渣滓的。如1946年8月20日一信就说：

　　“近年尊制笔势愈雄健，奔放而温婉，细腻者亦常有精彩表见，得心应手，超然物外，吾公其化入南华妙境矣。规矩方圆，摆脱净尽，而浑朴天成，另有自家气度，即以皴法而论，截长补短，融诸家于一炉，吾公非特当世无两，求诸古人，亦复绝无仅有。至用墨之妙，二米、房山之后，吾公岂让仲圭！即设色敷彩，素不为尊见所重，窃以为亦有继往开来之造就，此非晚阿私之言，实乃识者公论。偶见布局有过实者，或层次略欠分明者，谅系目力障害或工作过多，未及觉察所致，因承下问，用敢直陈，狂悖之处，幸知我者有以谅我。” （12）

　　下面一段话可视为黄宾虹的回复：

　　“近来拟法唐敦煌发见，及宋元西北收藏名迹，稍稍受其缚束，兼时事心绪不宁，胸臆郁塞，每作一画，竣工之后，总觉不够，愈加愈多，什居其九。——今悟出作画须候兴会，略存敷衍即繁杂，自觉讨厌，唯先静思结构，一切成竹在胸，而后以笔追之。写成数幅，仍不满意，兹先寄奉四幅，不合即随意转赠友人，可不计润。” （13）

　　然而，窃以为范曾先生在文中说的1954年傅雷对黄宾虹赠画“纯用粗线，不见物象”的批评，是对傅信的误读。请试言之：

　　一，1954年，黄宾虹已摆脱几乎失明的缠磨，不足以为傅雷对黄宾虹“瞎眼”时期绘画批评的证据。

　　二，“纯用粗线，不见物象”，在傅雷而言，不是贬语。上引一信有云：“近视之几无物象，唯远观始景物粲然。”又：“尝谓学术为世界公器，工具面目尽有不同，精神法理初无二致，其发展演进之迹，兴废之由，未尝不不谋而合，化古始有创新，泥古而后式微，神似方为艺术，貌似徒具形骸，犹人之徒有肢体而无丰骨神采，安得谓之人耶！其理至明，悟解者绝鲜。即如尊作，无一幅貌似古人，而又无一笔不从古人胎息中蜕化而来，浅识者不知推本穷源，妄指为晦为涩，以其初视不似实物也，以其无古人迹象可寻也，无工巧夺目之文采也，写实与摹古究作何解，彼辈全未梦见。” （14）

　　从范曾先生文章里可知其对黄宾虹眼疾严重时期的绘画持有与众不同的评价，认为那时期的作品“山河破碎”。那么，范曾先生所推崇的傅雷先生是怎么看的呢？我找到傅雷1952年5月25日的一封信，有云：“最近又蒙惠寄大作，均拜收，墨色之妙，直追襄阳、房山，而青绿之生动多逸趣，尤深叹服。” （15）

　　所谓“瞎眼”云云，大概是眼疾非常严重之谓吧，自1939年际黄宾虹就为白内障所困扰，时好时坏，1951年年底开始加剧，一直到1953年夏，最严重时，右眼近乎失明，左眼仅见些微光，但并未完全“瞎”掉。在将要完全“瞎眼”的威慑之下，老人迸其全力作画是可以理解的。记得十五六年前在浙江省博物馆库房，第一次打开那一捆捆尘封的这时期的画作时，那惊心动魄的一幕犹历历在目。问题似乎不在于视力不济时黄宾虹能不能作出好画来，而在于这类画你理解不理解、喜欢不喜欢，它们上面那老人的与命运力争的精神和弱化了视觉束缚而横生的拙趣逸趣合不合你的旨趣，合不合你的审美习惯。

　　从上文所引傅雷信中，我们知道他对老人的简笔画评价之高非同凡响，1943年黄宾虹书画展里几幅简笔画都被傅雷收入自己囊中。简笔画是黄宾虹追求的极致，为了简笔不落“空疏无具”，1943年后，黄宾虹开始效法北宋人“阴面山”的繁体画探索，他自称这类画“用笔力之沉着，墨采之浑厚，每与欧画相合” （16）。直到1948年前后，他才有意识地由博返约，更多地创作简笔画。这种创作意向反映在他许多信里，如他给顾飞信里说：“拙画历年以来，随时改变，前数年多学北宋，近思参以唐法而以元人为归。” （17）建国初的画学大环境与前发生了转折，这个转折，打乱了黄宾虹探索的计划，他陷入了逆境，而当他从逆境中拔身而出的时候，他的眼疾已非常严重了。因此，他眼病严重时期的画属于简笔画范畴。

　　老人的眼疾不能选择，在他实属无奈之极，痛苦之极。对他这个时期的画作的评价，自1992年大量披露以来，一直是个争议的中心。记得1992年上海举办黄宾虹画展时，我听到一些老人在这类画前直摇头，喃喃说不如早年细笔画得好。老牌“黄迷”裘柱常先生，听百岁老人顾飞说，当年黄宾虹曾以一幅花卉相赠，他就接受不了那画风而扔掉了。但我忘不了一些青年画家看到这类画作时的振奋心情，萧海春就是一例，他几乎天天都泡在画展现场。

　　李可染是范曾先生崇敬的恩师，范先生在文章里引用了不少李可染对黄宾虹的评价，我想下面一件事可能范曾先生失察了。在孙玉兰《李可染研究》一书中，她写道：

　　“1954年，可染先生第一次南下写生，同赴杭州的还有画家张仃、罗铭。张仃先生曾回忆，——就在那年夏天，可染、张仃两位画家曾一起在西湖画山头，山上有个店面，刚好挂着黄（宾虹）先生一幅山水真迹，大约是黄先生七十多岁的作品。宾虹先生七十多岁闹眼疾，眼睛看不清了，线几乎是双线，但画也开始有了黄宾虹的面貌。可染先生对那张不大的山水非常欣赏。可染先生后来总结说，画山水要层次深厚，就要用‘积墨法’，积墨法最重要也最难，层层递加，笔笔交错，就像印刷套版没有套准似的。” （18）

　　这里要纠正一点，黄宾虹眼疾严重的时候不是七十多岁，“眼睛看不清了，线几乎是双线”是89岁到90岁上半年的事。因此，李可染他们看到而激赏的那幅小画恰恰是被范曾先生划入“山河破碎”时期的作品。在李可染眼里是“线几乎是双线”“像印刷套版没有套准似的”，而在范曾先生眼里却成了“破碎”，可见得艺术一道，见深见浅，见仁见智，因人而异。

　　写到这里，我想，对黄宾虹89岁前后的“简笔画”的品评不是一个简单的问题，不是“山河破碎”的一句话可以抹杀的问题，这是个需要时间才能解决的学术问题。

　　我完全同意范曾先生的观点，即我们不要把黄宾虹神化或玄化，他有着我们凡人一模一样的喜怒哀乐，只是他对中国文化强烈的历史使命感才使他升华成巨人。在编撰老人年谱时，我时刻注意不让“大师”一类的字眼出现在笔下，不让玄学揉入老人的画学思考。我不敢谬托是黄宾虹的知己，我想范曾先生也不会这样自许，有不同的看法尽可以直言不讳。

　　鄙见在将黄宾虹视为一个有血有肉的普通人的时候，对一些流传甚广的误解不能照单全收，对其要作实事求是的分辨。可惜，范曾先生在其文章里，为了说明黄宾虹不是万能圣贤的时候，不加考辨地袭用了一些误解性的成说。举例说，他说其鉴测古迹，多获故宫专家们如朱家溍之微词，其作为画史家，也可谓平平。鉴定古迹，从来就不存在绝对权威，所谓朱家溍的“微词”，我想就是那幅据说是宋徽宗画的《听琴图》吧。黄宾虹1937年在受聘鉴定故宫书画时定该画为赝品，而朱家溍先生认为是真迹。事实上这不能就下结论把黄宾虹的鉴定水平说得一塌糊涂。事实上，错的不是黄宾虹，倒是对黄宾虹有微词的朱家溍先生。此图著录于《石渠宝笈》三编，是书成书于嘉庆二十年，题为“宋徽宗听琴图一卷”，著录云“绢本，直幅横装”。一般而言，宫内古画不加重裱，此幅到20世纪20年代清点时，却成为直幅。这是个不解之谜。按理说，这么件国宝似的古画要重裱，起码是旧装裱已危及画心，然而这与该画之新不相符合，此其一。其二，画里的家具是明式的，宋代未见。其三，宋徽宗的题字不具备其有骨无肉的特征，更接近伪作。其四，在宋徽宗的作品群体里，此画显得与众不同。其五，画的水平平平，类乎明代苏州片。等等。至于为范曾先生诟病的《古画微》，是其二十年代所著，其晚年有重写之念，惜心有力而力不足矣。（19）其要重写的缘故，是黄宾虹对道咸年间画学中兴有了全新的认识。范曾先生对黄宾虹的“道咸中兴”说似有推许之意，而对其作为画史家的资格却不以为然，实在令人费解。（20）

　　黄宾虹画学思考，尤其是对中国画的笔墨问题的总结和发展，是他留给我们最宝贵的财富。印著作较之印画册，黄宾虹更看重前者。印画册只能提供他的图式，他那“与古人无一相同”的图式，是属于他黄宾虹的，他生前不许学生临摹他的作品，他也不开画稿叫学生临摹，他教学生的是“五笔七墨”，要学生节衣缩食，购置一二幅古名画真迹，朝夕相对，要游历名山大川，从中找到自我。（21）

　　这里附带说一下，黄宾虹对古代画家的评价是多元的，多视角的，他不一笔抹杀一个画家，我们不能将他一处的论说视为全体，如果那样，很可能陷入断章取义的泥坑。如他对四王的批评是众所周知的，但他又说：“古人作画，一如作文，用笔如炼句，有顺有逆，逆是倒装句，是似宋人之诗，不易学，不可不学。虞山、娄东之后，全是顺笔，故画甜而不为鉴家所重。然顺笔亦不易，起讫分明，不可夹杂与有晦涩。” （22）又如他对新安画派评价极高，但在有时又指摘其有“空疏无具”的弊病。对八大山人，亦作如此观，他在1941年以“元同”笔名重刊《八大山人》旧文，做了增补，范曾先生读到的是其增补前的旧稿，窃以为以此论黄宾虹，亦“过矣”。

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