按照普遍的看法，王维、苏轼、赵孟頫和董其昌，是对文人画的诞生和发展倡导最力，推动最多，影响最大的四个关键性人物。这其中王维、赵孟頫和董其昌三人的画家身份皆无疑义，但苏轼却充其量只能算得上是一个票友型的画坛边缘人物。然而就是这位苏轼，作为中国历史上无人比肩的通会之材，却对文人画的发生、发展，蔚成风气，定于一尊，作出了较之另外三家有过之而无不及的伟大贡献。

　　首先，是苏轼最早提出了文人画的概念。虽然齐梁人谢赫在论及刘绍祖画品时，就曾谓其“伤于师工，乏其士体”(见张彦远《历代名画记》，此说与《古画品录》有异)，即有着某种文人画的意味，每被后世论者视为文人画之滥觞，然而明确亮出“文人画”这一旗号者则是苏轼。苏轼在《又跋汉杰画山》中写道：

　　观士人画，如阅天下马，取共意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺便倦。

　　此乃文人画正式成立的宣言，从此之后，文人画与院体画便彼消此长，并行不悖，构成中国画坛源远流长的两大派系。

　　苏轼对文人画发展的更大贡献，是表现在对文人画价值学和形态学的全面阐发上。在价值学方面，苏轼认为：“君子可以寓意于物，而不可留意于物、寓意于物，虽微物足以为乐，虽尤物不足以为病；留意于物，虽微物足以为病，虽尤物不足以为乐。老子曰：‘五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋田猎令人心发狂。’然圣人未尝废此四者，亦聊以寓意焉耳。”(《宝绘堂记》)因此苏轼对于书画采取一种“虽时复蓄之，然为人取去，亦不复惜也”(同上)的超然态度，将书画当作是“畅神”、“适意”、“墨戏自娱”的工具，即所谓“诗之余”(《文与可画墨竹屏风赞》)。苏轼的这一观点，既源自于儒家的“游于艺”，又筑基于道家的“养生主”，可视为文人画“以画为寄，以画为乐”价值学原则的发露和雏型。

　　在文人画的形态学方面，苏轼的阐发更多，也更具体。众所周知，苏轼反对精工写实，惟尚形似的观点。在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》诗中，苏轼写下了这样脍炙人口的诗句：

　　论画以形似，见与儿童邻；

　　赋诗必此诗，定知非诗人。

　　诗画本一律，天工与清新……

　　苏轼的观点，对于当时一味在写实上死下功夫的皇家画院，和以韩琦为代表的“观画之术，惟逼真而已”的陈旧的美学取向，无疑是一个公开的挑战。从此之后，“不以形似”和“诗画一律”的观点，便为后来的文人画家视作金科玉律，对绘画的发展和画风的演变带来了不可估量的重大影响。

　　当然，对于苏轼的上述观点，不可作狭隘的理解。事实上苏轼只是反对片面地追求形似，而非是完全反对形似，更非是彻底摒弃造型。故而苏轼又曾说过：“有道而不艺，则物虽形于心，不形于手。”(《书李伯时山庄图后一首》)对李公麟的造型技艺赞不绝口。另外，苏轼自己的枯木竹石一类的墨戏画，除乘醉遣兴外，也主要是用于同道间的酬酢，并不以正宗的士人画自居。偶然画作接近专业水平，便会喜不自禁，如邓椿《画继》便有这样的记载：苏轼“又作寒林，尝以书告王定国曰：‘予近画得寒林，已入神品格”，欣喜之情，溢于言表。可见对于苏轼的美学观点应作全面的理解。

　　李日华《恬致堂集》谓：“迨苏玉局、米南宫辈，以才豪挥霍，备翰墨为戏具，故于酒边谈次率意为之，而无不妙，然亦天机变幻，终非画手。”然而就是这样一位“终非画手”的业余者，却凭借其全面的艺术修养和独到的美学见解，成为中国历史上画学理论的翘楚，推动了文人画的宏大事业，这在西方的艺术发展史上，是无论如何也不能想象的。