不知道是繁复的生活让画家意乱神迷，还是旧有的美的理想已命该寿终正寝；也不知道是画家主体真的获得了超越，还是慑于古典美的高峰已然无力攀登而需另辟蹊径才可引人注目。今天，“在美术作品中找不到‘美’”，已不再是一个耸人听闻的说法。更多的“美术品”成为某种观念、思想的携带者，仅供一次性解码传递。当然，所幸这种倾向不是全部，毕竟还有一部分画家不忘“美术”之本，苦苦营造关于“美”的艺术，成为美的理想的忠诚守望者。坚守在这个阵营里的就有刘永杰先生。

　　在刘永杰的工笔重彩里，很容易就能感觉到一个“美”字。而这个说了千百年的字，在他的笔下，又给予了另一种图式化的诠释。这个诠释在我看来就是“秩序”——线的秩序、色的秩序、形的秩序、构图（整体）的秩序。美的产生来源于某种秩序的编排，而这种秩序（美感）的缔造者，正是艺术家主体的性情、修养和感悟。

　　在刘永杰先生的性情中突显的有质朴、静穆、严谨、耿介等特质，这些特质转化为他的美感（秩序），就对应为他作品中流露的平易、淡雅、规整、纯粹的风格。

　　画家个体美感的形成有一个必然的过程，在这个过程中又加入了“顿悟”的偶然性机缘。1984年创作《过年》时，刘永杰意识到了工笔重彩的传统图式和技法不能满足他“表现”的需要；1988年画《丝路风情》（合作）时，他更清醒地觉悟到画家必须从客观对象的束缚中解脱出来，用主观的意识去改造对象。在我看来，这两次觉悟对刘永杰先生的艺术道路有着革命性的意义，成为他今天创作面貌的两大支柱：不恪守传统，不恪守客观。

　　刘永杰在中国画上的修养为他的美感形成，起到了最终的理性肯定作用。无论是工笔还是写意，中国画的传统在二十世纪上半叶都受到了来自西方素描造型的毁灭性冲击。在漫长的迷失之后，人们回头望去，发现了西式透视写实的局限，更发现了用中国画的工具简单地模仿透视写实的局限。美不仅仅在客观，也不仅仅在主观，美在主观对客观的感受和梳理。中国画曾经丢失的正是作为它灵魂的“笔墨”，因为笔墨正是画家主体的“意”（情绪、气息、美感）在纸面上的物化方式。长期以来，与工笔画创作同时进行的写意画的创作实践，协助刘永杰决定了他工笔画的探索方向：在具象中写意。不过在写意画中用笔墨传达的“意”化作了工笔画中形的“意”、色的“意”、构图的“意”。

　　“意”就是他的秩序。人物的衣纹不是自然状态而是规则的，群体人物的表情、肢体的线条在变化中蕴含规则；入画的景、物的线条也是同样。人、物的动态有方向性的趋同，面部纹呈规则组合（《高原祖孙》）。对人物的造型作适度变形（《高原祖孙》、《天涯织女》、《凉山汉子》）。颜色不是对象的固有色，而是作者喜爱的、能表达主体“意”的主观色：红的地（《凉山汉子》）、黑的天（《关中金秋》）。对色的分配不是客观的，而是遵循主观认为的“和谐”。而对群体组合的人，其肤色、衣色几乎是完全一致的（《凉山秋》、《凉山汉子》）。线条、着色的单纯、简约，映出的是作为传统文人画灵魂的静穆精神。染色方式除传统的勾线填色外，还穿插使用泼彩画的积染法（多用于背景）、兼有素描和国画皴擦意味的“染法”（多用于衣饰肌理）。内部构图顾及了横、斜、圆、方错落有致的几何美学（小到叶子的大小明暗、树干的粗细曲直），画面外形则强化了整块的体量感。

　　用这种脉络，刘永杰完成了对客观对象的择取、淘汰、提纯和滤净，将生活上升为艺术。他用自己编制的秩序维护了心目中的“美”的边界——同时暴露出的是他对一种理想形式的拳拳眷顾和沉默的守望。

　　（陈瑞、龙晓军供稿）