1978年的秋季，像湖西秋深中的一张黄叶，透明而辉煌。“文革”后的美院最早的一批大学生从四面八方聚拢在湖畔的金黄的校园中。西湖向我们显示了四季之中最丰腻的饱满，接着就匆匆地谢幕，南山路更是一夜秋雨一地落黄。在校园带着夕阳日暮的感人红色的东教学楼里，在油画系的长廊之上，我们常常看到一位老人，颇具威仪地踱过。老人身材魁梧，腰板坚挺，我们总要好奇地瞅上几眼。不久，老人从油画系的长廊上消失。在后来的大会上，我们又在台上看到了他的身影。这就是当时刚刚被彻底平反、恢复名誉并任命为浙江美术学院院长的莫朴先生。

　　这一幕今天回想起来，觉得如此突兀。但在上世纪七十年代末的中国大学中，却并不鲜见。曾经挥帚扫地的还有一批老先生，如金冶先生其时犹在打扫厕所。随着莫先生的重返领导岗位，这批老先生也都回到各自的学术位置，发挥重要的作用。“文革”后美院的春天正是从那时开始。

　　这是一群特殊的艺术家，他们的人生和艺术的命运交叠在一起，与二十世纪中国红色革命的历史进程紧紧相连。他们走向艺术之时，正是民族危难之际，他们挺身而出，勇敢地以艺术为斗争的武器，投身民族的拯救和解放。也正是这红色革命的经历，养育了他们的艺术与人生、与革命事业的血肉联系，养育了他们把自己作为改革社会的革命性力量的自觉。革命熔炉的煅打和磨练，铸造了他们的特殊的使命和精神，铸造了他们为人为艺的真诚，同时也铸造了他们人生的荣辱和磨难。他们的艺术生涯起伏跌宕，甚至蒙受了二十多年的冤屈。但是，即使在那样的时候，他们仍然一边忍受着命运的低谷和诘难，一边保持着对党和革命事业的忠诚。当时代和国家重新召唤他们的时候，他们又焕发出活力，抖擞起精神，继续中断的远征。这种红色革命的特殊经历，赋予他们向日葵一般的生命品质。那艺术与人生的葵盘无论经历怎样的迁变，总是“独自倾心向太阳”，总是顽强地向着革命事业，向着民族振兴的理想。莫朴先生正是其中最突出、最典型的代表。今天，当我们重新打开莫先生的生平，面对的正是这种向日葵般的忠诚与真挚，执拗与坚强。正是这种品质，从根本上塑造着一个个性饱满、令人钦敬的革命艺术家和教育家的真实而感人的形象。

　　回望外西湖时期

　　1949年，为加强对国立艺专的接收与改造的工作，莫朴先生从北京来到杭州。从那时起，一直到1996年去世，他的一生都献给了这座西子湖畔的美术学院。

　　上世纪二十年代末，由蔡元培先生亲手创立，国立艺术院诞生在西湖孤山。这座美术学府的诞生，标志着当时在中国兴起的新文化运动的变革力量以及改造中国美术和大众心灵的革命性理想。建院之初，艺术院聚集了这一时期最优秀、最具活力的艺术家和理论家，以“介绍西洋艺术！整理中国艺术！调和中西艺术！创造时代艺术！”为宗旨，以“美育”教育为核心，开创了极具学术和开放色彩的变革之路，树立起一个美术学府在民族危机中所勇敢担负起的文化使命。在初创的10年中，国立艺专在林风眠先生的领导下，坚定地贯彻蔡元培先生的“思想自由、兼容并蓄”的建院方针，提出一系列的学术观点和艺术理想，并以突出的创作研究和教学实践，确立了国立艺专作为传播新思想、促进新艺术的变革性力量的历史形象。1938年，学校与北京艺专合并，开始了艰苦的西迁，滕固、吕凤子、陈之佛、潘天寿等先生执掌学校，度过了抗战的艰难岁月。1946年，国立艺专复员杭州，持续地面临经费、校舍和教学的一系列问题。蔡元培先生曾经倡导的美育理想渐渐消散在世事频仍的迁变之中。离开了理想传统和变革力量的学校，沉溺在学校发展历史上的严重的困境之中。

　　正是在这样的困境之下，国立艺专迎来了全国解放。如何使这样一个困境重重的旧式学院恢复生机？党和国家高度重视，选派了一批富有理论水平和创作经验的革命艺术家参加美院的接收和重建。其中有曾在艺专工作过的刘开渠、倪贻德、庞薰琹等，也有来自老解放区和其他方面的江丰、莫朴、彦涵、王流秋、朱金楼、金冶、金浪、张漾兮、张怀江等。这是一个怎样的充满了活力和激情的艺术家集群呢？已经故去的朱金楼先生曾经在他的《孤山忆旧》中布满深情地写道：

　　解放初期除旧艺专原有教师大多在校外有家外，解放后来校的教师则均住在校内一座底层作为办公室之两层楼房上层，有江丰、莫朴、庞薰琹、丘堤、彦涵、王流秋、金冶、金浪、张漾兮、卢鸿基、曹思明……等同志和我。刘开渠院长及倪贻德副院长虽早在艺专，但也住此楼上。因居室集中，关系密切融洽，每于晚饭既毕，湖畔徘徊少顷后，即聚谈于庞薰琹、丘堤夫妇居室中，俨然“沙龙”。自教学探讨、艺坛旧闻、老区故事、社会经历以及延安——上海——巴黎……海阔天空、古今中外，无所不涉，谓之“楼居夜话”。不少教学上新的设想和具体措施，乃从夜话中来。

　　多少年后，上世纪八十年代的后期，我曾在这片湖山的周遭中居住了将近5年。每当我读到这段回忆，心中总有异样的热情滚动。我总想用自己生活的足迹，追寻这些先贤们的不凡的踪影和气息。今天，有不少经历了那个时代的老先生，总把这一段岁月称为“外西湖时期”，并当作我院历史上的又一个“黄金年代”。当年莫先生的学生、后来与莫先生长期共处的徐永祥先生恳切地说：“这个‘外西湖时期’是使当时绝大多数的经历者怀念和称道的，这就是舆论！不受偏见制约的舆论！”美术史家杨成寅先生则在《莫朴对美术教育的贡献》一文中表述得更为具体：

　　“外西湖时期”的中国美术学院美术教育的不可磨灭的成就，总的来说，是把一座带资产阶级性的旧的艺术学府在相当短的时期内改造成为适应解放后社会发展进步的社会主义艺术最高学府。先后经过大约七年（1949—1957）的改革、整顿和建设，通过政治思想教育、参军运动、参加土改、勤工俭学、学科调整、加强专业基础课、深入体验生活、发展革命现实主义创作等等环节，全院师生基本上树立了为人民服务、为社会主义服务的世界观；贯彻了文艺为工农兵服务的方针；初步认识到并贯彻了古为今用、外为中用、普及与提高相结合以普及为主的原则，创作了一些适应当时社会主义改造需要的，包含有新思想感情的年画、连环画、宣传画、革命历史画和新型的水墨人物画；形成了国画、油画、版画、雕塑、工艺（后合并到中央美术学院）、理论兼顾的教学体制，培养了一批思想专业较为平衡的美术人才，并输送到全国许多重要岗位上，成为创作教学的骨干。到1957年“反右”运动前，新中国社会主义美术学院的新体制，在当时的杭州美院已经完全确立，学院内呈现出一派欣欣向荣的新气象。

　　如果说，1928年国立艺术院创立之时，学院的核心是林风眠为代表的富于变革理想和文化使命的青年艺术家集群，那么，1950年代前期，历史上被称为外西湖时期，学院的核心则是以江丰、莫朴为代表的同样富于变革精神与文化使命的艺术家集群。所不同的是，他们的变革精神是在中国共产党的社会主义文艺方针的指导下的革命现实主义的精神，是一批经受了红色革命洗礼的变革的自觉力量。如果说，国立艺专创立时所接受的是蔡元培先生、林风眠先生的“美育代宗教”的理想主义洗礼，那么，这一时期美院所面临的就是现实主义精神旗帜之下的一场深刻历史变革。在这场变革中，革命的现实主义美术应合着新中国的文艺方针和思想，凝聚成一种决定性的力量，并对各种艺术形式和风格进行了融合和改造，逐步确立了社会主义美术学院教学新体制，催生了我院在五十年代初的新局面。

　　莫朴先生作为当时的第一副院长和教务长，实际担负着这个时期的领导重任。和所有改革时代一样，美术学院建设的主要任务一是学科建设和改革，二是出作品与人才。在这其中，学科建设和改革是核心，作品和人才是目标。学科建设直接关系到作品和人才，作品和人才又反证学科建设，而隐在这后面的是决策者的学术思想和艺术理想。今天，我们距离那个时代已经整整半个世纪，往事由亲历者写在历史的记忆中。作为后来者，最重要的应该从这些记忆文本之中，发掘他们思考和行为的痕迹，并将之放在那个时代的周遭中，放在上下承转的链合中，来追踪这些思想，进而发显这些思想的时代意义和对我们今天的警策和训示，并提出中肯的评判。外西湖时期的学科建设和改革是一个渐进的过程，配合当时的形势，一步一步从一统的绘画系到彩墨画、油画、版画的分科直至分系，其中的焦点是中国画以彩墨命名，及这后面蔽藏着的新时代中国画的变革与创作的问题、对中国画表现语言和内涵精神的理解与认同的问题。作为当时中国画改革的一个基本思考，莫朴先生提出“引素描入中国画教学”。这一提法不仅在五十年代有争议，在五十年代后的现在，在去年浙派人物画学术纪念活动中，仍然引出不同的观点，这不能不引起我们的关注。让我们带着这个问题，系统地读一读莫朴先生写于五十年代中期的《关于彩墨画系安排素描和临摹作业的问题》一文。

　　“引素描入中国画教学”问题剖析

　　首先，这个问题关系到的是对素描的认识问题。何为素描，历来争论颇多。有作造型基础解释的，有作简便绘画方法、单色绘画方法解释的。莫朴先生在《关于彩墨画系安排素描和临摹作业的问题》中，首先提出“彩墨画系”的素描不仅是“锻练学生把一个东西画得准而已”，而要表现“大自然的无限层次”，“用最巧妙的技法，丰富生动地表达出那些变化无穷的形象”，是“须要终身不断地去磨练的”。因此，“学校中的素描教育，就是为了奠定这样的一个基础”。进而莫先生列举众多例子说明中西艺术相同相合之处。其中详举了黄宾虹先生之例：

　　如黄宾虹先生的山水，有一个时期画得很黑。我想这并不是黄老先生追求黑，而是由于黄老先生想在画幅中充分地表现他对自然的感受，想充分地表现出大自然的层次和变化。除了追求笔墨的艺术效果外，同时也深深地包含着素描的追求。

　　这一段的叙述很重要，它涉及了素描的一个重要定义，即素描所画的是画者的观察和感受。这一定义将素描与人的面向事物的“看”及其方法联系在一起。那么在这里，素描的问题所揭示的实质是中西绘画的观物方式和感受方法的不同。中国传统绘画中强调“饱游饫看”、作“面面观”的山水感悟的方式；强调“写生构写神”的人物与虫鸟的造型方法；强调笔墨气韵的写形取象方法，都建构着一种与西方定点写生、静坐默对的“素描”方法不同的观物方式，并由此指向中国画特有的人天合一的境界。正如莫先生在另一篇写于1954年的《谈学习中国绘画传统的问题》一文中慨然而深情地写道：

　　由于中国画家强烈追求的不仅是物象外的效果，而且是对象的内在性格；不仅是以客观事物在画幅中再现为满足，而且更要它能表达自己的思想和情绪。……

　　中国画家这种突出的反自然主义的创作思想，及其所创造出来的独特的深邃的优美的艺术作品，不仅具有表现了我们民族心理的气质的特点，而且在整个世界的艺术宝库中，也是达到了最高的境界的。

　　为了辩明对那种僵化的造型的看法，莫先生还在同一篇文章中引用元人王绎论画肖像的看法：

　　彼方叫啸谈论之间，本真性情发现。我则静而求之，默识于心。闭目如在目前，放笔如在笔底；然后以淡墨霸定。……近代俗工，……必须其正襟危坐，如塑泥人，方乃传写。因是万无一得，此又何足怪哉？

　　那么，如果我们改变对素描的误解，认识到“素描所画是画者的观察与感受”的基本定义，明确其“写生写此生神”的精神内涵，那么，素描是否可以作为造型基础的“躯壳”和方法，来承载和演练包括中国画在内的丰富多彩的观物思想和方法呢？这正是莫先生想要在这里说明的。莫先生的素描看法并没有在此结束，他进而从另一方面叙述传统绘画学习的重要性，明确提出“不同意那种认为只要把学生培养到有一定的素描基础，拿起中国毛笔和纸墨到处写生便解决问题的看法。我认为必须深入地而且有系统地学习传统绘画的形式，以及具体的表现技法”。在这里，莫朴先生还明确提出同意将彩墨画系仍改为国画系。（下转第35、38版）