宇宙天地间，唯气而孕育生命万有。这个很简单的原理，贯彻于一切过程之中，却又每每为人所忽视。

　　艺术风水，也即艺术内在的“气”的运动，是艺术内在和外在的流通的空间。

　　艺术在时空中的位置和传递——如，绘画作为空间艺术，其画中内在的气的流动引起的虚实、节奏、韵律的表现，一定的方向感或趋势，这就是艺术风水。

　　看画，不仅着眼于其有形有笔墨处，更要注意其无形、无笔墨处的蓬勃生机。不仅静止地看画幅本身，更要注意画幅在一定的空间(环境，建筑内部)中的位置，以及其在时间（流传、收藏过程等）上的传递延续，和对环境与人的影响。这就是艺术风水。

　　中国古代，尤其唐宋时代，已经敏锐地注意，且深刻地把握了画中风水的问题。王维《袁安卧雪图》一画中的雪中芭蕉，郭熙《林泉高致》一书中“山水坡脚要厚重”等论述，宋徽宗作为“教主道君皇帝”在画中对风水精妙的运用，李嵩的《货郎图》中明白地写着“明风水”，到元代黄公望“画中有风水存焉”之论，这一简略的线索贯穿之下，可以看到“画中风水”——艺术风水贯彻过程的源远流长了。

　　1991年春，笔者拟从艺术的角度，将风水论引入艺术范畴，提出“艺术风水论”一文，以为风水是一种极其深刻的发展学说，是中国特有的“遗传学”，是人文景观，也是艺术景观。此文甫一发表，即引起中国美术业界内的注意，在“丁羲元提出艺术风水论”的标题下，中国美协会刊如此引述道：“艺术风水论，是试图从艺术的本源加以规范、探寻，从时间、方位、星象、序列、气息等中国文化的独特角度去研究艺术的特质及发展，是中国式独特的艺术哲学。”此后笔者转而潜心研究于晋、唐、宋、元古代名迹，尤其五代和北宋画，再未就此作公开论述。直至去年春天笔者在上海人民美术出版社出版《国宝鉴读》一书，其中涉及相当丰富的艺术风水的研究实例，集中表达了我对艺术风水研究的具体实践。而这一研究和思考，如果再追溯起来，更早始于我20世纪80年代对“六法”和“气韵”的研究。当时我提出“六法”并非谢赫所创，并探寻追踪其更早是与汉代“气运”、“骨法”和相术等关联，实际的根本是中国古哲有关“气”的学说。因此，把握住一个“气”字，许多问题就可迎刃而解了。

　　在本书中，有关“艺术风水”的内涵，其架构用意有三：

　　（一）艺术内在有风水存焉。关于艺术的气局、结体、构成、布势，其内在生命的流动性，情感的传递，就其形式感、空间之美，有其内中趋势所向。就其内容，如山水、花鸟画诸体，则又有风水的体现，如山水的龙脉、流势、方位，花鸟的配置、对应、动静等等，关乎生意气局。

　　（二）艺术在流传过程中，又有风水存焉。作品传世，影响风靡的势力，亦关乎其内在的风水，而形诸外在的源远流长。稀世珍品，自有吉祥云覆之，而势不可灭，灵物自有呵护。惜天忌神妒，绝世之品，或多有不传。艺术风水也为了研究艺术之“不朽”，以及如何会“不朽”。

　　（三）艺术在收藏传世过程中，亦关乎风水之运转，有其宜忌。作品与具体的建筑空间形成一定的风水气局，吉祥祸福与民俗传统关应甚深。艺术风水，说得再通俗一点，就是如何从“风水”的角度，从艺术内在的“气”在空间中流动的角度来作画、看画，来鉴赏、收藏画，来布置、运用、享受画，当然这也包括或适合一切艺术品。

　　《艺术风水》一书的内容，涉及到艺术内在空间及其流动传递的诸多方面，如中国画材料、技法，笔墨，山形水流，明暗龙脉以及名画鉴定与解读等，并以宋画风水为范例，具体赏析。另外，有关美人画(仕女画)，有关“韵”的内蕴及味美，有关风水在世界艺术发展流程中的运转，诸多问题都是饶有兴味的。而其中涉及的“艺术风水六十宜忌”尤可作艺术品收藏的备览。

　　有关绘画的，重在解读一个”气“字；有关诗歌的，则偏于一个“韵”字，其实还是“气韵”(气运)二字，万变不离其宗，是中国的艺术哲学。可以说，“艺术风水”是方法论，而《国宝鉴读》(——推而论之，即书画的鉴定和解读)则是“艺术风水”具体的实践。

　　艺术风水是关于中国美学的一个重要且根本的课题。相信在本书中读者会有许多发现、探寻、研究的空间，引人入胜。本书的出版，不过是提出问题，抛砖引玉罢了。