本文是我的某次讲稿。因纯属一家之言，经不起推敲。不少只是一种有感而发的“高谈阔论”。此外，间有素日学习他人的笔记与心得。出典亦忘，还有断章取义的。不能自圆其述之处，尚乞各位方家见谅、指正。

　　艺术生发的哲理

　　艺术随人类的生存而产生。由于人们世界观、人生观、价值观的相异，世界的艺术流派便呈现了五彩缤纷的态势。但，倘以宏观俯视，世界艺术自古到今，不外在东、西两股轨道里流逝。可谓东西各方，泾渭分明。有种说法，在哲理上，东方人安于“适应”，追寻“和谐”。对事物，重归纳。西方人强调“征服”，热切“自由”，于自然，讲分析。于是，东方人，在追寻和谐中，讲“气”，诉求一种“精神”；而西方，在热恋自由中，求“实”，讲一个“实在”。东方人奉神。实质这“神”，只是一种完美无缺的理想化的“精神” 化身。在中国，无论是“道”的有无相生；“儒”的阴阳和谐；与“释”的因果报应，都是讲究一种无垠无形之“气”的升华。表现在艺术上，为了营造一个理想若神的精神，往往只能以写意的方式加以物化。而艺术的形态，则力求追随一种以虚显实“有神而形”的论道。西方人呢？奉上帝。以为人是上帝的精灵造物。故而对于人的尊崇，便是对神的崇拜。造型艺术能一丝一毫地再现上帝营造的人之躯体，便是对神的一种敬仰。于是在艺术创作上，便形成了一种严密写实的风格。以为对人的越细腻、越全面的写真，则是对上帝的一种无限爱戴。艺术上的表现，往往流露一种“由形而神”的再现风格与流派，从而形成了不二的西方艺术。

　　再以色彩而言，西方圣经里告诉大家，上帝给世人迎来了光。带来了为人们的生活而区分的昼与夜。由于西方人爱“分析”的本性，他们科学地分辨了形成光的“红、橙、黄、绿、青、蓝、紫”。进而使大家认识了一个由美丽多彩所构成的世界。从而展示了艺术上表现色彩的那种绚丽与精到。

　　哲学上的理念，决定了东方追意，西方写实。故而造就了东西两股的艺术审美与创作风貌。

　　中国艺术的传统

　　中国的哲学理念是东方的。中国的艺术属于东方。什么是传统？我在安徽合肥的一次纪念国画大家亚明先生的研讨会上，曾即席发言说，传统不是“击鼓传花”，而是竞技场中的“传棒接力”。这前者，视传统若“花”，要世代相传。他们认为，“传统”这个本体，是静止固定的。而后者，以为“传统”是动态变化的。除了接的“棒”之外，由于这“时代”的基因、审美、接力的速度等的参入，于是“传统”便成了“接棒”与“发力”的掺和物。这“时代”的力，它的大小与快慢，既发展了前人在传统上的固有参数，也同样影响着后人在接棒时的力度与变化。当然，在传统的“接力传棒”中，这“棒”，却是至关重要而不可或缺的。因为，这“棒”就是传统的“精髓”！且这“精髓”，它是永恒不变的。那么，这“精髓”又是什么呢？依我浅见，这“精髓”可以十六字概之：即“随物宛转，与心徘徊；始于化物，终于物化。”前八字，可是刘勰所言，后八字，恕我杜撰了。实践这十六字，要在创作中，完成我们对传统精髓的接力，又要从虚、实两方使劲。所谓虚处练内功。任何的创作，必须有感而发。显然，这就要求艺术创作一定要“在感受中理解，在理解中想象”。从而在创作中，才有可能开始寓意、象征、构思与创意。实处练外功。因为任何创作，都应源于生活实际。所以艺术创作一定又要“在写实中写意，在写意中装饰”。由此才可开始创作中的夸张、变形、归纳与重构。

　　在“随物宛转，与心徘徊”的基础上，一方面“于感受中理解，在理解中想象”，这是创作的前半部，谓“始于化物”。即使所见万物在脑海中加以分解。而“在写实中写意，于写意中装饰”这是创作后半段，谓“终于物化”。意思是将分解想象后的寓意，给以物化成具体的可视形象。由此便完成了整个艺术的创作。

　　我学的是雕塑。初学时，对于传统的中国雕塑当是无知。回忆半世纪前，进大学时，雕塑这专业，社会上还很生疏。当有人介绍，说我是学做泥菩萨时，以为是种歧视。很不是滋味。在“文革”后，参加了一些寺院的佛像修复，加之几年来，对东方艺术有了点滴了解，方知这菩萨还真不好做。事不经己不知难。塑了一些神像后，方领略到我国古代不少石刻、木雕之艺术的优秀与辉煌。那辽代的富有装饰意味的大佛头像，挺拔且具有力度的线条，庄重厚实极具雕塑量感。那种以“始于物化，终于化物”而成的，非写实的面部造型，饱满浑厚，极富弹性。而发自面部，由内而外的那股张力，非同凡响。总之，雕塑造型的洗炼、简约与整体，在体、线、面上的完美结合，与内心情感的微妙表达，无论如何，我是难以企及的。这就是由东方的理念所产生的东方艺术；这就是我们中国艺术传统的衍生物。

　　鲁迅先生倡导的“天物、思理、美化”，张璪“外师造化，中得心源”，应该说都是一个意思。这也就是我们中国艺术传统创作的“精髓”吧！

　　伟大导师列宁曾说，再好的比喻，也是蹩脚的。传统不是“击鼓传花”而是“传棒接力”，这也只是我的一个蹩脚的比喻而已！

　　抽象艺术的渊源

　　没有很好学习西方艺术史。常识告诉我，西方艺术的写实自希腊、罗马，至文艺复兴渐而走向峰期。之后西方的巴洛克与罗可可艺术，在塑造手法的细腻上，可算走上极致。我只知道意大利雕刻家贝尼尼，那写实的功力真是到了无以复加的境地。我想其他造型艺术也一样，均获得了无上成就。如前所述，西方人再是对上帝的尊重，在理念上，也总是会尾随客观社会的发展，而与时俱进的。特别是当先人们，在艺术领域巳走到登峰造极的地步，而后人又无法逾越时；再则，与此同时，再完美的艺术，由于视觉上的一再重复，也会令人产生一种视觉欣赏的疲劳，以及在审美上的难以满足。西方的艺术，便应了中国的一句古话，叫“物极必反”！18世纪的西方也就应运而生地出现了抽象艺术。

　　什么是抽象？去其物的表象，留其质的内核，即是。而这种质的内核的“物化”，便成了艺术表现的一种抽象符号。这种符号，一是源于自然的实物；再是来自作家的某种直觉；以至于是一种幻觉后的所得。如何对待这种艺术，特别是在欣赏这类作品时，我们必须要改变自己的审美心理与习惯。在温州一位朋友的抽象画展上，我向前来参观的这个市的市长解释说，我们不能像看具象画展那般，通常总会发问：这画的是什么？那画的像什么？画的好坏又常以像与不像来评分。其实抽象的艺术重“心”而不重“形”。我有篇拙文，涉及到抽象艺术的所谓“意从心造，趣中见妙”之述。它通过点、线、面、体，黑、白、红、黄等使我们的心态物化，由此摆脱了外形的模拟，而突出了事态的本质。

　　西方抽象艺术的产生，在艺术哲理上，我觉得是东、西艺术的一次亲近与碰撞。因为在我们古老的中国，抽象艺术久来有之。自象形文字始，经历了甲骨、金文、篆、隶、真、行、草等的书写，这就是东方艺术的抽象。再如作为叠石艺术的假山，它们都是东方人心态理念的物化、抽象化、艺术化。假山的“瘦、漏、透、皱”倘讲得通俗点，“瘦”即是秀气，飘逸灵动的意思；“漏”，假山诸洞之空间的转换与流通贯气；“透”则是光在石洞空间折射穿透后，叠石面上产生了明暗调子的丰富变化。而“皱”，就是石头表面所呈现的各种肌里效果。叠石艺术只是通过这种“瘦、漏、透、皱”来表达人们内心的一种喜、怒、哀、乐，酸、甜、苦、辣的意趣与感受而已！这都是东方的抽象。

　　毋庸讳言，抽象艺术的出现，使艺术从现象走向本质；从客观走向主观；从具象走向抽象。但，与此同时，它的负面，必然也使艺术从明白走向了晦涩，并渐而把艺术推到了另一个令人难以捉摸的极端。

　　现代艺术的功过

　　自西方抽象艺术诞生的前后，即开始了西方现代艺术的发展旅程。如前所说，由于某些西方艺术家们对艺术高峰的难以逾越，或是对当代艺术的不为满足，便成了现代艺术萌生的理性温床。然而，我以为现代艺术对西方，乃至全世界，似如一颗引爆的“炸弹”。在艺术上，它虽破坏了旧的艺术表现模式，也毁了自己。发展到近代，性质决定，他们的作品往往瞬间即逝。一般而言，许多艺术物并不过多地计较自身的保存与不朽。

　　实事求是地说，现代艺术的出现，作为一颗“炸弹”，对艺术现状之墨守成规的破坏，是有一定积极意义的。它激发了在艺术表现上，视觉冲击的活力与个人意识思维的表现力。在我国的艺术领域，现代派艺术虽于上世纪三四十年代，作为舶来品未成气候，“文革”后却又姗姗来到我们身边。藉此机会，我想谈谈上世纪八十年代以来，现代派艺术在我国的表现与影响。首先要提及的是，由于它的出现，对我国单一沉闷的艺术内容与形式，是一个有力的震荡与冲击。它唤起与剌激了原有内容与形式的革新，更带动了艺术展示风格与流派的多元。功不可没。

　　这里，我觉得现代艺术给艺坛的最大贡献，是强调了艺术的原创精神。坚持“原创”这是现代艺术的灵魂。遗憾的是，据说在我国有不少貌似现代派的作品，多般却是模仿。仿造是逆现代派，坚持“原创”的最大犯忌。质言之，此类作品因为已失却了现代艺术所坚持的精髓，因此，它不能称之为正宗的现代艺术。充其量，也只能谓之“伪现代派”而已！在一切艺术创作中，不论是什么派别，我觉得都要坚持向现代派学习。主要是学习这个艺术派别所倡导的“原创”精神。

　　而今在我国，现代派或近于现代派的艺术，令我不安的是，它的另一个特点，即对艺术基本功力与技术的漠视。此是其本身在游戏规则中过于开放，而失却底线的必然结果。在某次雕塑邀请展的室内大厅，有位观者误把正为展事演奏助兴的乐师们挂在壁上的串串外套，视为展品而传为笑话。这是因为在现场难以区分什么是作品，什么是在展室中使用的器具的界限。于是，本人曾特意提醒在场各位，识别作品与非作品的最佳办法，乃是看看某物之旁，有否标签放置。以此即可明断是非。然而，这艺术与非艺术的混杂，总不能不令我担忧。因为艺术品与非艺术品的等同，将导致艺术的消亡。此间，也使我想起了先哲所说的一句预言：“到共产主义社会，人人都成了艺术家。”看来，艺术既然无需技术，就可作品，显然，先人的预测，在这儿已“提前”实现了！一笑！

　　我吃不准的第三个特点，则是现代派艺术对主题内容的忽视。艺术有游戏说。作为游戏，主要是玩形式，寻刺激。所以吃不准，是因为时至今日，说是现代艺术忽视内容，却今非昔比了。因为作为现代派艺术的装置艺术，或行为艺术，不少却正是注重内容，强调理念，特重哲理的表达。倒是出现了另种危机，这种要艺术形式过分表达繁复的哲理，已超越了视觉艺术所能承受的能力。我赞赏在艺术上积极向上的哲理折射，但同时呼吁请“减负”。请考虑受众们的接受能力。当然，，那内容转弯抹角、迷宫式的作品，他们为减轻欣赏者的不解与困惑，往往只能以不短的文字一再申明创意。如果说过去有“看图识字”的举措，今日已是“读图”的时代，却来个“看字识图”。我觉得，这种反常，只能说是视觉艺术功能的一种蜕化。

　　现代派艺术对当今新生代学子的负面影响，还在于使他们想入非非。特别使学子们无意在技术上苦练功力。以为创作中串入一些胡思乱想，别出心裁，倘又在某某名校镀了金，以为日后便是当然的画家名士。而结果，往往成了一位头重脚轻根底浅的，连饭碗都难保的另类艺术家。有个新媒体艺术节，通过相机、录像机、电脑等展示艺术。然而，遗憾的是观众却看不懂，不知在表达什么。有个新闻记者就问此次参展的一位大学二年级学生。他答曰：艺术“看得不明不白，就会给观众有更大的想象空间。产生的效果就会像走进迷宫，在迷惘中找不到出路。”当记者问及表现的是什么主题时，他曰：“不定主题。其实看过的每一个人心中都有自己的主题。”这位记者在报上若有所“悟”地写道：“在校生努力探索着新时代环境下的艺术理论。（他们）并不担心受众的接受与否。”这不知是什么理论？难道这就是新时代的艺术理论吗？

　　本人的艺术追求

　　鉴于以上的粗糙认知，我在有限的艺术实践中，试图做到以下几点。

　　二十年前，我曾提出了“一懂、二美、三有意”的主张。且有拙文，多次宣讲。然而，自己几次的创作实践又告诉我，“美”应是第一位的。因为雕塑创作，不美无人看。倘是城市雕塑，甲方不买单，咋办？于是又修正为“一美、二懂、三有意”。它同时也就成了我雕塑创作的追求。尽管这“美”、这“懂”、这“有意”各人的理解，深浅并不全然相同。如有的以为，丑即美，谓丑美；再如，以为有特点即美，云云。但有人提出了在创作上要提倡五个“YI”，我以为这正是对我“一美二懂三有意”的最好注释。这五个“YI”是指：“艺、异、意、益、易”。五字经，不释自明，就不赘言了。

　　第二、坚定“一美二懂三有意”与五个“YI”，实现它的关键，还在于不断地“苦练基本功，激发原创性”。这里，我的体会是，在苦练基本功时要老老实实，遵纪守法；不能掉以轻心，自以为是。然而，创作时，定要激发原创精神，敢于“违法乱纪”，不怕得“意”忘“形”。如果学法，必须跳进龙门，取经。至于用法，定要跳出龙门，造反。倘要造反，在理念上还要正确解决一个对技术与技巧的认识问题，且要懂得“匠与家”的区别。创作不能单凭技术，要靠技巧。什么是技巧？技巧乃是技术的巧妙运用。在一次讲座里，听到韩美林先生关于“匠”与“家”的阐述。他以为“匠者，眼低手高，家者，眼高手低。”看来，匠人，艺术上易满足；作为大家，艺术上则永追求，无止境。而我以为，匠与家的区别，还在于：“匠”是把技术作为追求艺术的目的。他特别重视自己对十八般武艺，面面俱到的演示。而“家” ，则视技术为表现艺术的手段。在传情达意时，相应地给予技术以合理的运用。因为创作绝不是技术上的大比武。

　　第三、上世纪五十年代，我年轻时，曾聆听过我国美术界老前辈、现已谢世的蔡若虹先生的一席讲话。他老关于一件艺术品要做到“专家点头，群众拍手”的教导，至今铭刻在心。本人虽没有值得称道的作品，但，这一理念，倒也是我一生的追求。其实，这句话说得更白点，就是通常谈及的所谓“雅俗共赏”之意。这说归说，要在获得专家雅量的同时，又要迎得百姓的欢欣，难！我以为，这是艺术的最高境界，且这种追求是无限的。

　　一个人“追求的无限与生命的有限”往往是个难解的矛盾。无奈之下，当生命画上句号时，我想也就只能”不了了之“了。人生苦短啊！临终之际，除了”不了了之“之外，还有句，叫”一了百了“。我感到，前者的精神是有为的，而后者，往往只是因遇不测，而遭遗憾地离开了世间。看来，任何人倘不断有些许的抱负与追求，终极也只能“不了了之”，飘然而去。此乃正道。而我们对艺术的一生追求，亦当如是。谨与各位共勉。

　　定稿于2005年月12月18日凌晨