“只有在开花的时候, 叶子才长得最精神。”讲这话的不是植物学家，而是花鸟画家江文湛。江文湛脱口而出通常画家十分经意都经意不出来的锦言绣句，经常无缘无故地热衷与画家职业毫不相干的旁门左道——偏偏又是他,经常能够挥洒禅心浩月的江家花鸟，品茗抚琴，超凡入圣。他的画是个谜，他的人也是个谜。

　　蔡：刚才欣赏了你的画，发现一种古典的情结和现代的情结并存，从你内心讲起来，你是更喜欢古典情结，还是现代情结，或者说这两个情结中，哪一个情结对你的绘画风格影响更大些？

　　江：噢……　我想这样说吧。一个民族的文化，它有着深厚的传统，画家也是文化人，也就是说，他必须具备中国文化的底蕴，就是必须要研究传统。同时，我又认为艺术是现代的，它不是说把传统拿来就够了的，这不是目的，目的在于表现现代人的一种情怀，现代人的心欲，现代人的情感。那么把传统的精神拿到了，用现代人的生活来塑造整体的气质和灵魂。我们翻阅古人，研究八大，八大是一个时代的造就，他的家世，他的出身，他的阅历，所以真正的艺术是不能摆脱的。所以我就说要从两方面着手，一方面要深入地研究中国文化，研究东方文化的精神，再一个就是，贪得无厌地去享受现代社会给你所提供的新文化以及政治上的宽容、物资上的丰富等等。同时也要和古人接壤、对话。比如说我这个人比较恬淡，比较……像李白《留别》诗里讲的 “安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”。要躲开世俗。我经常给人说，西安画画的少不了江文湛，画画里面争斗的事情可从来没有我江文湛。我想在现在这个时代，现代这个物欲横流的时代，超脱出来，找一种途径，找一种生活，找一种行为方式，找一种态度，还是可能的。

　　蔡：具体到你的花鸟画作品当中，你这种现代精神是怎么体验的？因为在古人的作品当中，就是你刚才讲的，类似八大，尤其是花鸟画的构成也是现代的，而且用现代的标准来衡量，你也是非常现代的，这个你是怎么来观察问题的呢？

　　江：所谓现代，我不想用这个词，我想用艺术的生命力。你说八大是很现代的，其实是八大的艺术作品，任何时候看他的艺术作品都觉得他是有艺术生命力的。但他又不是现代的，你硬把他拉到后现代也有些牵强。是不是？

　　蔡：如果这样的话，我稍微打断一下。

　　江：没关系。

　　蔡：如果这样划分，当然对“现代”这个名词，学术性也好，包括我们画家开展讨论，对这个名词的定义确实十分模糊，但是我们还是沿用常规的界定。如果没有这个界定的话,可能有些问题就不好说了。如果按照江先生现在的讲法，好像有生命力的艺术作品才具现代性，这样我们古典的一些东西，它们也有生命力，是不是可以否定古典的保守主义、复古主义的作品就不具备生命力？

　　江：还不能这样说。因为古典作品，中外都一样，唐代作品啊，周昉等的作品，到现在也还有很强的生命力。北宋米芾的作品也是有很强的生命力，我认为造就他们的是时代，文化因素，社会实践等各种因素。古典的风尚，那个时候你看，西方文化，是很讲究神权的，对不对？相当一段时间，十七世纪的绘画全部都是宗教绘画，后来拉费尔才把人性赋予圣母玛利亚，对不对？慢慢、慢慢才发现人性的一个过程，这是一个历史，是必然的事。我认为这些都具有无限的生命力。对他们我不赞成用现代这个词来套。

　　蔡：感觉你的画，有一定的装饰趣味，那么，装饰性对你的画究竟有什么影响呢？你承认现代意识已经体现在你的装饰趣味中了吗？

　　江：中国画的装饰性有着很深的传统，早期的绘画，从东晋顾恺之、唐周昉以及庙堂壁画、棺椁的石刻、草花（宝镶花）等都有着极强的装饰性，直到花鸟、山水、人物画的分科仍保留着它的装饰性，这是中国人的审美习惯、文化心理，也是形成中国艺术独特风格的文化渊源。我曾在工艺部门从事过多年的工艺设计，从工艺品设计的实践中，我找到了中国艺术从民间工艺到中国绘画一脉相承的装饰性，这是你想摆脱也摆脱不了的。故我的绘画也在自觉不自觉地将装饰性融了进来。

　　蔡：江先生的画和国内其他花鸟画名家或者说大家，有别于他们的地方，我认为主要还是在装饰性方面，从这一角度，我认为江先生的书法,在当代画家里，你应该说是非常重视书法的，偏偏看到你的装饰意味更强的画里，又大量用很传统的书法题跋，不是那么特别协调，你对这个问题有没有关注？如果说你关注到了，有没有想过把两者怎么样协调起来？

　　江：我觉得你提问题有一种传统观念在里面，因为传统里对书法和绘画的融合的观念是文人画。文人画要有一个标准：恬淡的笔墨，拟笔草草，一笔漂亮的东晋行楷等等。恬淡的笔墨和题跋，遥相呼应是比较协调的，不过你说我这种现代绘画感比较强而书法在里面就有点不太协调，我听出你的意思了，好像有点不是融合得天衣无缝，浑然一体。对这个问题我觉得是这样的，比如说当强烈表现我生活的感受的时候啊，这时候好像对于传统的书法、书意就有一定的距离。那么怎么解决呢？像霍春阳那样，但是你又不能找一个现代视觉，现代人对视觉的扑捉如何找到和传统衔接的地方，我现在还在找，找这种关系,也有处理得比较好的，比如说有一张比较恬淡的，所以你看了，也感觉比较好，可能是在你的视觉感受中仍然是宋元文人画的标准。其他的比如说我那张重彩的荷花，像重彩的荷花一般写不写字都行，但我又在上面题了一个长跋，试试看这个问题能不能逐渐地找到一个比较好的途径。

　　蔡：当然，依你的说法，也是有一定的道理，但是反过来，就是我提到的林风眠，目前对他的绘画成就还是公认的，他借助西方的绘画因素来进行中国画的改良创作，虽也有人说他搞的并不是特别成功，但多数人还是持肯定态度的。我们在观察他的画的时候，发现一个非常有趣的现象，他基本上是落穷款，这种创作基本上是按照油画的创作方法，而且他这个题款，有的时候就题在画面里面。因为他整个画面都是布满的，不像中国画有很多留白点，这种方式我个人认为是比较高明的一种。而且我感觉你的画风从某个角度上来讲，不是所有的画都需要题写，这方面你能不能以后也尝试像林风眠那样落穷款，或者换一方式，索性加强书法本身的装饰性。

　　江：我给你讲啊，这个问题不在于题款不题款，你说林风眠不题跋，因为他的画面全都是西方的图式，他的绘画虽沿用了传统的笔墨还有线这些因素，利用传统因素，但是他整个的画作就像吴冠中一样，是西方的图式，你休想从林风眠、吴冠中的画里面，挖出更多的传统的东西……他们传统的东西不是很多的。

　　蔡：可能不完全是，因为在你的画面当中……

　　江：我指的传统是啥？我指的是开合呼应空白处理，它是散点透视，这是中国画最大的特点，林风眠他有焦点透视，这就是西方的东西，他仅仅借用传统的笔和墨，从他的绘画的因素来讲，他基本上是西方的语言，但他又不同于西方，就是借用了水墨画的因素。至于我这里题款想解决的问题就是，更多地融入传统的因素，传统绘画图式，其实中国花鸟画传统的因素，我这里边全有，我想用西方构成意识把它完善起来，我也烘托一下背景，画画水面，这些呢，我就恰当地去吸收，但是基本的图式，还是传统的图式，我想如果是把传统的这种基本的图式融进来，那么书法必然就会融合在一起。

　　蔡：但是实际上在西方现代绘画里面，包括我们看立体绘画，也不仅仅是我们讲述的关于透视的问题，在他们的绘画里散点透视的情况也存在。

　　江：那是。我们说的是西方绘画的基点，那么后来，到后期，现代毕加索，米罗，他们也抛弃了焦点透视的方法，到最后还受到东方绘画的启示，我认为这是西方艺术的进步，其实中国人早就发觉这个东西，你刚才提出来的这个问题，我怎么把书法和绘画融合在一起，我想更多的，把传统的图式，把它作为内在因素。你的笔墨再好，一看是明代人画的，如霍春阳的路子，我们两关系很好很熟，我经常和他开玩笑，他要是把纸弄旧了，我就会问他是什么时候出土的，当然这是开开玩笑的，霍春阳那个画法作为教学，作为一个个案、个例都行，比如“四王”把山水画的技法，把宋元的技法，完善到那种程度也是一种贡献。

　　蔡：讲到书法，北京曾来德有一个观点，我认为他讲的非常有道理，他认为中国书法可能是中国诗词艺术和中国绘画艺术的一个纽带，一个桥梁，可能是书法成就了古典诗词，又成就了中国画，你感觉到这个说法有没有他的意义。

　　江：书法在外国人眼里，是一种纯形式的，因为他看不懂中国的文字。比如说德国人喜欢书法，邀请中国书法家到德国展览，他未必能看懂写的是什么，但是书法的点画转折，黑白疏密反差关系，他欣赏这个东西。曾来德说的有一定的道理，因为书法是一个载体，承载的是中国文化，要么就是散文，要么就是诗词，是有道理的。作为绘画来说也不完全是这样，绘画可以离开书法单独存在，古人讲“书画同源”，总体上讲书法的道理和绘画的道理都是相通的，书法的间架结构，古法用笔，偏旁呼应，躲让等等，它和绘画都是相同的，就是“书画同源”。诗词，必须要通过书法这个载体，书法也要通过诗词这个载体，这两个之间源远流长。曾来德这样讲是有道理的。但绘画就不一定，应该把书法作为绘画的一个组成部分，有时候画面题款和画没关系，画的是花鸟，写的是人生哲学，都可能。绘画的题跋不是图解的，当然也有画牡丹，写歌颂牡丹诗词的，这也可以。但是严格来讲，把它作为一个绘画的疏密组成部分，我可以根据画面内容来写一首诗，也可以不根据画面的内容来写一首诗，写一首自己的感慨，人生态度，哲学思想，美学思想，都可以，甚至绘画理论或者一种道理都可以。不管怎么样，这一排字，密密麻麻的，怎么摆到画面上去，而且要摆得好看，因此说它应该是绘画因素的一个重要因素。

　　蔡：花鸟画创作和人物、山水，这三者的关系，江先生是怎么看的？它们的各自特点和难点是什么？

　　江：花鸟画和山水画，它在美学上有很大的不同，山水画更多的是中国文人的山林之志，是一种超脱的境界，像陶渊明思想，王维思想，都和山水对话，这样来形成中国的山水画，从北宋、南宋到元代，文人画恬淡的超脱的那种画风，它和文人在美学思想上，是紧密地联系起来的。花鸟画不同，它更多的是抒发情怀，直抒情怀，我说的是写意花鸟，直抒情怀。从这两个画种来看，从事画山水或者花鸟的人，他的性情和他的美学追求和个性都是不一样的，所以说我觉得潘天寿更多的是花鸟画，他看山都是岩畔一角。那么，黄宾虹不同，黄宾虹是一览众山，是宏观的。所以说花鸟画和山水画，从创作的人，从选材和选择画种都是不一样的。拿我来说，我科班是学山水的，读研究生的时候我是山水专业，但是我从开始学画就对花鸟画情有独钟，这里包括个人成长过程当中的，甚至是童年的因素都有。我的童年是生长在我父亲建的花草非常茂密的一个园子里面，在这个园子里度过的童年。往往一个人的生长阅历，一个人的幼年、童年造就他的一生，他的今后。童年是最原始的一个基因。那时候我生活在什么样的家庭呢？我们家虽然在县城里不算是最富有，但也算是小康。母亲生了一大堆孩子，女儿比较多，我几乎是一群女儿围着我这个小弟，所以造就了我这种感情因素，成了一个多愁善感的人，“看花惹草”就会触景生情。刚才你讲到山水画、花鸟画和人物画，画种选择上的问题，这和人的气质、追求有很大的关系，甚至有童年的因素在里面。人物画有一个现象就是中国绘画和西方绘画，欧洲绘画最早是从宗教画、壁画，以人物为主，从大到小，然后是山水、花鸟做背景。后来，人物画有个局限性，为什么后来中国画的大家都画花鸟，从八大，吴昌硕，齐白石，潘天寿这些人都是从事花鸟画的，这和人和社会实践有关系，世态炎凉，画人物画会触及到你去画谁的问题，你不画与政治有关的你就脱离政治，那你只好去画古代人，古代人的意思不是很大的，能不能把画家融在画里面，人物画的容量很小，剩下的就是山水、花鸟，花鸟的容量更大，自由度更大，主观的东西容纳的会更多，要更自由，所以一股脑大家都去画花鸟画。 （下转第10版）

　　（紧接第9版）在山水画里产生很多大家，我想这也是有道理的，他和中国文人的思想脉络也是息息相关的。从魏晋，那时候主张个性解放，高扬主题意识，它是相辅相成的，儒家入世，道家出世，这两个之间认为是先儒后道，也是好多文人的路子，最后才发现只有超脱的路子才能使人舒展，也是最本质的一个追求，所以花鸟画给我们这些人提供了一个场地。

　　蔡：你现在在红草园，生活是充满诗情画意的，有点接近古代艺术家的生活，反观你创作的花鸟画的作品，用这种浓笔重彩，跟隐逸的东西好像有某种冲突。你主观上不是非常承认，可你作品体现的某种矛盾的东西，你个人是怎么看的？

　　江：我不能回到陶渊明，也不能回到王维，好多人说我隐居，因为现在是信息社会，你不可能，现在给你提供的信息量很大，你躲也躲不开的。虽然社会背景不允许你超脱到陶渊明、王维那种程度，但是你提出的这概念是什么呢？就是说传统恬淡的笔墨，它和文人超脱精神是一脉相承的，因为我们在谈任何问题的时候我们都先有个概念，我想这个概念是什么呢？我想我们在鉴定一张画，它是传统，还是超脱的，或者是古人的东西，他一定要用具体的笔墨表现来传达给你，这是信息，用信息传达给你，所以出现淡墨干笔，或恬淡的几笔，和书法结合起来，足够表现古人的情怀了。尽管我这个人在终南山里边建了一个红草园，但是我这个人对生活还是火辣辣的，现代欲望还是比较强的，这不矛盾，但我又合理吸收了古人超脱的思想。我还是觉得对于做人来说，人格品位是最重要的。当官的人把国家建设好,我把画画好，我和他们保持距离。我的思想来自道家，这个道家思想呀，有一种自由度，出世入世就是一个门槛，我一步跨进去，就是红尘，我一步退回来，就是我的红草园，这样我也能找到我的位置，找到自己理想的一种生活方式吧。喜欢“沾花惹草”，咱就多种点花木嘛。在这里边我有春夏秋冬，风霜雨露，我又能找到一种和我的精神状态，和我息息相通的一种自然现象，启发我去塑造一个画面。你想象的我应该是陶渊明，在这地方应该画淡墨，一点颜色不着那样才协调，其实我觉得不一定，我再过若干年，可能一点颜色都不要了，但是这要走着看。丰子恺说弘一法师到最后出家了，他人生三层楼，一层楼风尘滚滚，弘一法师李叔同年轻的时候是风花雪月……享尽了人生以后，他在从事教育，艺术教学，又作曲又教素描的那一段，他就走入文人画这个行列，上二层楼，你、我，我们都在二层楼。

　　蔡：宗教的境界。

　　江：最后到三层楼，所有的这些都觉得很茫然都是空的，然后就找灵魂的归宿啊，他就上了三层楼，就是我们对面的观云山。观云山这个地方我就觉得高处不胜寒，受不了，所以我就呆在二层楼，有时到一层楼看看红尘滚滚，然后就回来。我在现代社会生活这种状态中啊，有一个门槛你可以跨过去也可以跨回来也是满好的。完全隐居是不可能的。我对文化的执着，主要原因是对生命的执着，从年轻时的阅历，从主观意识和社会条件下才慢慢找到这么一个门槛，跨过去跨过来这样一种生活方式。

　　蔡：我听说，也在有关材料上看到江先生无酒不画画。今天看到的都是大画，你对花鸟画画大画（因为画花鸟大画比画山水、人物大画更难），花鸟画的大画创作，有何高见？这是一个问题。第二个问题是你对酒和大画创作持何态度？

　　江：大画小画的问题，它是与一个人的胸怀有关的，以西安长安画派两个老艺术家为例，一个何海霞，一个方济众。方济众呢，他画六尺的画就很吃力，我和他一起画过画，那个时候是政府的任务，要画抗战时期周总理生活、办公过的地方，要求六尺的，他反反复复画了多少次，气度还是达不到。何海霞不同啊，丈二的画挥洒自如，一张丈二的画很快骨架就撑起来了。大画，不是所有人都能画得了的，这个我觉得是人的胸怀。黄宾虹在画画的时候，有个学生吹捧说“黄老是笔墨气吞山河”，黄宾虹却说 “气吞纸墨”。你能够气吞山河才能够气吞纸墨。其实这两个是辩证的，你要想做到气吞纸墨，就首先要有气吞山河的气魄。把握大画小画是一样的，咫尺斗方的小画也不容易画，它的元素，它的宇宙感是一样的。比如八大那画，几笔嘛，那种宇宙感就跃然纸上，他有这种胸怀。然后，你画大画，也能胸有成竹。中国酒文化，这种传统，刘伶写过酒德颂，把酒夸得入神。酒是个什么东西呢？从科学眼光看是乙醇中毒，乙醇中毒会产生什么呢？失掉理智，这是起码的，不敢说的话敢说，不敢骂的话敢骂，甚至不敢动拳头的敢动拳头，就是他失掉理智了，好多非理智事都是酒后干出来的，这一点对于艺术家来说虽不能失去理智，要掌握一定的度，这个度，就是林语堂说的“酒醉微熏”，理智就要撤。欧洲的一位大作家说“写作之前要把理智的门先撤掉”，那个站岗的要撤掉，但要留一两个把住，不能全撤，全撤掉一塌糊涂。我也有这样的经验，我喝着酒画画，自己得意洋洋的，得意得不得了，周围的朋友在那看着我画画，到一定的时候朋友在一边说“不能再画了，好得很，不能再画了”，我对他们说你们都不懂，旁边站着的都不许说，我继续画，到第二天一看，就都给扯了，因为那酒的门卫都撤掉了。酒是一种什么呢？酒是文化，它构成文化，它和人的生理和心理，产生一种助长情绪的发挥，驱动它的情绪的发挥，因为它已经处于那种微熏的状态，古人经常讲的笔墨纵横不知所云，一看，好画，经典，如太理性，笔墨迟疑，想的法度太多，情就少了。如果你是一个功力深厚的人，酒后在微熏的状态下，笔墨纵横不知所云，还在潜意识的法度状态下，酒，我是得益匪浅，反过来说多了也伤身，近几年我也不敢喝了。原来是瞎喝胡喝。

　　蔡：每个画家都有他自己的习惯性的创作方式，你个人创作的一些习惯是什么？

　　江：写意画我发现了，题材咱不说，题材不可能不重复，像海棠，芍药呀，这些花卉题材，但这么多年我没有一幅重复的作品，可以这样说，我没有一张重复的画。你说我能力有多大，那也不是，我发现了一个写意画的方法，画是尽兴的。郑板桥谈的不能再明确了：意在笔先。这是一个定则，是一个法度，是一个原则，你首先要有意，这个意待会我给你剖析这个意，趣在法外是画机，是什么意思呢？“眼中之竹不是胸中之竹，胸中之竹不是手中之竹”，这就和画机相沟通了。有时候宣纸铺在前面，这个意，我再给你说什么叫意，意是非常朦胧的一种情趣，我指的是写意画，工笔画不能这样的，工笔画要粉本，过稿，勾线，写意画不，写意画的意是一种朦胧的情趣趋势，画什么先不讲，比如我选择画梅花、牡丹、芍药，但这芍药只是一个形体，脑子里一想，但是这个花的形式趋势怎么走，怎么布局，表达一个什么势，这是一种意，但是这种意一旦落墨，就赴汤蹈火，在所不惜，你不能顾忌这么多，这时候你就会笔随意转，改弦更张，这样的意就是随着第一笔出现以后，画面升发以后，这画可能和在最初的意念里完成的完全不一样了，但同样是一幅好画。这是我的创作方法，你要是搞了几次拷贝，过稿，你再画写意，那就生动不起来了。

　　蔡：中国画的最大的魅力就在它某种意义上的重复，“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”。因为中国画和西方绘画不一样，它除了构成以外的因素，更有一种笔墨的牵制。中国画一流的大画家笔墨功夫都是超一流的，可能每个画面不一样，但笼罩着一个总体的风格，包括你的绘画，面目方面显示某种差异，并不意味你每张的构图不同。这个可以是你的特点，但这未必就是你的优点，可不可以这样说？

　　江：关于优点缺点啊咱先不说不论，咱先说说这种创作方法有没有道理，因为你说的成熟的画家，他有他的语言图式，可能很多画都采用这种方法，才能使风格统一，我说过画面不同，但不是语言的不同，而是境界的不同，不仅仅是构图章法，也可能表现繁荣的，也可能表现萧索的，也可能表现苍茫的，也可能表现是沉郁的，种种情绪的表达……但是它的语言方式大体相同，我这画大概也出不了我个人的语言图式，这也离不开，你不可能离开。我给你讲山水画的皴法，你把南宋马远的斧劈皴，一个山头斧劈皴，一个山头是元代王蒙的牛毛皴，这两个是不能放到一起的，这个就不能说今天画个斧劈皴，明天画个牛毛皴，这两个风格大相径庭，感觉就不是你了，不是你的画，但是太讲究统一的时候，对于人情绪的千变万化又不能够适应。我想呢，今天看的几张画色彩比较重，但是非常清淡的闲云野鹤式的也有，但是它的基本语言还是能够看出来的。

　　蔡：你个人，如果把你融入到当代的花鸟画坛，至少是非常有名的花鸟画名家这个层面，因为现在“大家”太多，所以我不用这个词，我讲就是非常厉害的，第一层面的花鸟画里面，你对自我是怎么评价的？

　　江：我给你讲啊，那种花鸟画高峰研讨会我参加过多次，邀请方邀请来的都是“大家”，那么有的画家也就自认为我也是大师了。我挺反感。反感的原因是啥？我们这一代人呀，其实大师你要做古一百年，由历史来评价你是不是大师，现在谈什么大师。最近听说陈履生写的一篇文章，说“大师”满天飞。程大利说“大师是回望历史时发现的”。这话我赞成。至于对我个人的评价，我不去管这些，谁高谁低的，我想我认真画我的画，我兴趣来了想怎么画就怎么画，至于画的结果，你爱说什么说什么，对于我的画，我自己说的还是比较准的，我认为画得不好，我就把它撕了，我觉得画得好，中意的，我就留下，画自己得心应手的画。这么多年来，一不小心掉到了花鸟画的前排，这不是我的目的，我还是要实实在在地做人啊！我确实是挺实在的一个人，不来虚的那一套，别人说好说坏，一针见血的话，我也是佩服，你说画里面有什么问题，你把画说得一塌糊涂，我也不觉得奇怪，你说我说话你听，我把我的意思百分之百传达给你也不见得，还有一部分不是我的意思，词不达意的也有，这叫语言的遮蔽性，绘画也有遮蔽性，遮蔽性使人不能理解你的，当然我们对真正研究绘画的人，我们还是能看出来的，绘画的道理在那里，为什么要这样画，对自然的关系上，要做到一枝一叶总关情，然后呢，在这个园子里面，去寻找我的需要和我想画的东西，它能激起我绘画的一种欲望，然后呐，就换几个钱养家糊口，也不去主动弄钱，有时候有些画商拎着几十万，上百万元，往你面前一放，要与你签约，这些我一概不接受，我跟你说我不能为还债而画画，这种心态画不好画的。我呐，就是想争取，这次巡展，多见一些朋友，比如说花鸟界，你也是比较熟的，就像广州的陈永锵说的“广东你都没来过，你什么时候能把画拿来，都这个年龄了，拿来看看”。通过陈永锵这个朋友再结识更多的朋友，这总是一件乐事，说说笑笑，有时候我们乱开玩笑，也互相写一些歪诗，陈永锵，见了人挤眉弄眼，装瘸子，挺好玩，都是性情中人，在一块挺愉快，别的，我一张画也不卖，走一趟以文会友，很难得。

　　蔡：现在既然已经搞了这个巡展，进入了实质的操作程序，就像你刚才所讲的，内心真的这样对待吗？

　　江：我不会说假话，是这样的。我给你举个例子，成都有个画家叫谭昌镕，他这个人蛮有大千（张大千）遗风。有一次我们在成都举办大写意邀请展，去了很多花鸟画家，包括山西的赵梅生，山东的齐辛民，黑龙江的贾平西，都去了，我和谭昌镕虽然见面不多，但是我和他在精神上有呼应。那么他邀请我们到他家去做客，先是吃饭，摆两桌席，吃完以后，二三十个人呐，连旁边陪同的人，他领我们到他的画室，然后他拿出一沓四尺整纸的画，说你们喜欢哪一张你们挑，大家就你一张我一张，一会儿三十多张画就完了，我呐，就开个玩笑，我说赵梅生，赵先生，你在这吃了喝了，画也拿了，下次我们到你家你能不能像谭先生一样？听了我的话，谭先生却说“你们为什么舍不得？你们把画当作钱了”。对待我这次巡展，我心态很平稳，就这次巡展，你刚刚还问过我，是不是我的真实心态，我很高兴这次巡展，转一转能看到很多朋友，在一块聊聊……