中国画是人格的映射

　　讲境界，讲格调，就得讲人格。潘天寿先生《论画残稿》云：“古之画人，好养清高旷达之气，为求心境之静远澄澈，精神之自由独立，而弃绝权势利禄之累，啸傲空山野水之间，以全其人格也。”在如今商品经济大潮涌动下，毕生追求此种境界的今之画人，虽非绝无仅有，但恐怕认同者已愈渐稀少，兴许还会被今人视为老古董。然吴永良则不然，自从事中国画始，至古稀之年依旧自律自强，全其人格，从艺从教，不受外界风雨所动。他无疑是中国美术学院最受尊敬的老教授之一，又是口碑极好的“浙派人物画”后继实力派人物。尽管历史并没有给他太多的机遇，但他的存在、他的作品却以清纯真率的高格调特别受人青睐。推介吴永良其人其艺无疑很有必要，于画风日下、人文精神日渐缺失之今日，更有着深刻的现实积极意义。

　　延续与独创

　　天分和勤奋成就了吴永良，近半个世纪他在写意人物画创作和教学上取得了卓著的成就。

　　对于传统来说，他选择延续，他画的是中国画，主张以中为主，兼收并蓄；对于个人风格而言，他选择独创，他画的是写意人物画，主张艺术家的主观世界和表现对象的客观世界的沟通和融合，并以个性鲜明的艺术语言表现出与众不同的艺术形式。

　　人物画与山水花鸟相比，显然对形的要求更高。吴永良提高造型能力从写生入手。从中学时代到名牌大学重点系任教授，吴永良的速写本从不离身，下乡下厂，登雁荡，游三峡，走遍大江南北，他画了不少速写，最多的一天画160张，以致退休后在新加坡长期居住，及畅游欧洲，都留下了一本又一本速写。他有着极强的造型能力。

　　但写实现代人物画在艺术形式上，精确造型与笔墨情韵是一对矛盾，往往形一准，笔墨趣味就少了。从周昌穀的画里我们就可发现，他常常牺牲一些形的准确性，以求笔墨效果。照理他曾被誉为“素描大王”，哪会画不准呢，他那张《水墨素描人体》就是明证。吴永良早就看到了这个问题，他通过大量实践在教学上提出了一个“意笔线描”的概念，总结出一套意笔线描教学法，中国美术学院国画系的教学革新显然继续走在了同行的前列。

　　1993年时任分管教学的副院长宋忠元为吴永良《意笔线描人物画》一书专门写了“前言”，其中作了这样的肯定“作为具有代表性的中国人物画家和浙江美术学院中国画系教学中坚力量一员的吴永良教授，在艺术创作和教学实践上有着丰富的经验，对于人物画中造型基础和专业技法之间的紧密依存关系体会深切。他针对意笔人物画基础教学上存在的造型能力与笔墨技法长期脱节的问题，率先尝试在专业素描和水墨写意之间进行意笔线描训练的教学实验。多年来的实践证明，效果显著，已成为意笔人物画基础教学中不可缺少的重要环节而被列为正式课程。这是中国人物画教学改革一个已经奏效的实例”。

　　同样，刘国辉在论文《浙派人物画》中，也热情地给以难得的赞扬“吴永良的一系列作品，特别是《坦荡人生》、《祭黄陵》、《蔡元培》、《西泠印踪》等展示了他意笔线描高超的技巧，用线描的手法贴切地表现了瞿秋白、陈嘉庚、蔡元培和西泠诸贤的形象特征和内在气质，从而使这些作品备受人们的关爱。相对于“浙派人物画”的传统模式，这种专注于写意式线描作品是一种拓展性的成果，增加了品类，丰富了它的审美内涵，吴永良在一个分支上对“浙派人物画”的发展做出了有价值的努力。而对于指墨画《潘天寿肖像》、《长夜》评价亦很高，谓”指墨画发展的新成果，发前贤之未发，十分难得”。同时肯定其墨戏小品画“富有特色，脍炙人口”。

　　吴永良非常注重艺术家的自身修炼，他认为应有两层含义，一是坚持日积月累的技艺和学识的修炼，以增强作品的学术性；二是精神净化和心灵升华，以加强作品的感召力。中国绘画的实质是寄兴、抒情、写心，要追求崇高的境界，创造理想的独特风格，得有三心，即纯真之童心、虔诚之善心、慈悲之佛心。由此，他坚信铸就风格之根本非长期艰苦修炼不可。有童心方能洁净无邪，有善心方有血肉之真情，有佛心方能慈爱抑恶。童心入画浑然天成，非矫揉造作所能企及；从善如流之爱心，必热爱生活充满情感乐趣，作品自然会有隽永的艺术感染力；心灵荡涤有辱良知的污垢，由动至静而净，升华至纯净无染之超脱境地，遂驾驭高智心灵之自我，方入自在之化境。

　　退休以后，他抱着修炼之心去了新加坡，实现终生事业目标和人生理想。他在那里深入感受蕉风椰雨的南洋热带风土人情，创作了许多好作品。每当他谈到那种纯真怡淡的南洋田园生活，或者南洋一些虔诚的佛事，眼睛里会迸发出一种异样的光，听者也极易感染，何况他那些精心的绘画之创作呢？

　　追求自在之化境

　　达到以写心为实质的中国绘画之崇高境界，非长期艰苦修炼不可。吴永良把它比喻成马拉松赛跑，须有足够的毅力和耐力，不可能速成。他把黄宾虹与齐白石衰年变法而入化境作为榜样。在南洋9年他静静地看了不少书，包括许多文学和哲学类的书，对中国画发展作了宏观的思考，加深了对中国文化博大精深的认识。作为中国文化重要一部分的绘画应该怎么走，自己该怎么办？回顾反省自己几十年走过的路，他痛惜浪费的许多光阴和精力。尤其是在浙南的16年。痛定思痛须加倍努力，他要把失去的时间重新追回来，心情如同当年刚从美院毕业时那样。他自己也惊讶，至今体内还有一股抑止不住的动力在推着前进，他仿佛又回到了年轻时代，还有许多绘画想法要实现。他开始多方面深入修炼研究，练书法、画山水。此时更远离功利的烦扰，只是想探索中国画的包容量到底有多大，自己到底能接受多大的挑战。

　　他的写意人物画创作开始呈现出明显的特点：一是创作题材的拓展，宗教画和南洋风情画成了创作主流；二是作品幅面增大，巨幅大画接二连三脱稿；三是老题材用新形式表现，融入现代审美情趣，更赋以诗的意境。

　　从异国新鲜、美好、丰富的情景和人物形象中得到强烈的冲击，尤其是那种在中国大陆早已消失的虔诚的盛大宗教庆典，善男信女的忘情歌舞和顶礼膜拜已经完全超脱了物质进入纯精神境界，这正是他苦苦追寻的境界，也是绘画精神性对他的昭示，他为此欣喜若狂。

　　吴永良的经历不由得让人联想到十九世纪后印象主义大师高更。为了艺术追求，高更毅然离开巴黎艺术圈只身来到南太平洋的塔希堤岛，“逃避了一切人为的和常规戒律的东西”进入了“真实”，与自然融为一体，“在文明的疾病之后……回归健康”，高更在原始民族身上找寻到视觉灵感，从而形成他后期拙朴浑厚、雄健粗犷和深沉神秘的独特风格。

　　吴永良在画了不少小品南洋画以后，终于完成了《祭神祈福》和《感恩盛典》两幅极具震撼力的作品。都是四十多位男女信徒的大场面，尤其后者幅面215×700厘米，人物接近真人一般大小，印度教信徒的特性、形体动态和神情刻画以及色调把握，都非常成功，呈现出宗教仪式特有的那种庄重和神秘感。以金红黄为主调，经过精心的墨色比例调适和互为映衬，着意追求墨有色感和色有墨韵，并以色为墨和色色见笔。大胆地让粉质的各种黄色以跳跃跌宕的笔触减弱墨线和衣纹，借以弱化传统水墨画笔墨气息，全以增强南洋热带浓郁亮丽，印度族群强健雄浑和宗教仪式庄严神秘的气氛进行处理。

　　尽管在南洋长住，每年他总要回杭一二次，也总不忘生他养他的浙江一方水土。2000年创作的《华夏颂》和2003年创作的《西泠印社先贤图》又都是巨幅里程碑式的作品。前者用白描构出的华夏九位帝王如山岳一般巍峨耸立，气势非凡，含义深远。它让我们联想到美国拉斯摩山国家雕塑公园那4位传统的巨大雕塑山头，虽体量和材质无法相比，但其气势和神韵却可以相媲美，也更赋中华民族特有的诗性。

　　的确，吴永良的作品无论大画还是小品都让人感受到浓浓的诗意。诗意本是中国传统文学艺术的一大特色，人物画求诗意就意味着避免图解性，强调意境和格调。

　　吴永良立足传统，并非囿于守望。他主张兼收并蓄，乐于吸收外来营养。虽然南洋旅居生活对此不无裨益，其实早年在杭便是如此。

　　他还有不少关于中西绘画比较的论述，对于西方现代绘画中出现的否定艺术形象，否定审美需求，以不断更新观念作为代替艺术的一些现象，保持着清醒的头脑，他提出的口号是“诚对艺术，善待公众”。

　　追求自在之化境的吴永良并没有清高出世，他依然时时不忘艺术家的天职和使命。