音乐与绘画是两种不同的艺术形态，它们之间的通感主要表现为：听声类形，以耳为目，耳中见色，眼里闻声，画形无象，造响无声。中国画的基本特点是“气韵为主，笔墨为先”。它以笔墨线条为主要造型手段，不拘限于形似，重在传神写意，创造出时空一体、富于律动感的艺术空间。西方绘画接近于雕刻和建筑，中国画则趋向于诗歌和音乐，与音乐的通感关系表现得更为鲜明、突出。

　　音乐是声音的艺术，时间的艺术，既不能像绘画那样再现客观事物的具体形象，像建筑、雕塑那样创造三维空间，又不能像诗歌那样用语言表达明确的观点、意义，音乐没有直观的造型性和明确的语义性，是与生俱来的局限，但也有其得天独厚的优势。音乐通过音响的连接、组合，以声调的变化，节奏的展衍，旋律的运行，反映客观事物运动变化的节律，不受空间造型和语言概念的拘限，直接诉诸人的心灵世界，有着巨大的概括性、表现性和渗透力、亲和力，能够同所有艺术建立亲密关系，相互沟通、渗透、融合。音乐是人类的共同语言，一切艺术都具有音乐因素，正如英国19世纪艺术理论家佩特所说的：“所有艺术通常渴望达到音乐的状态。”音乐与绘画是两种不同的艺术形式。音乐以声音为物质媒介，表现人的主观情感，主要作用于人的听觉，是“听”的艺术，绘画则用形体、色彩、线条描写客观事物，主要作用于人的视觉，是“看”的艺术。一个是无形无相的听觉艺术，一个是有形有相的视觉艺术，它们之间有着明确的界限但并不存在一条不可逾越的鸿沟。在艺术审美活动中音乐的音响与绘画的造型可以相感而相通，形成通感。

　　现实生活是一切艺术的本源。音乐无论怎样抽象、空灵，超凡脱俗，玄妙莫测，也并非如有人所说的，是无内容、纯形式的艺术，是什么“上界的语言”，而是以声音为艺术语言，对现实生活作出审美反映。《乐记·乐本篇》：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于卢，声相应，故生变，变成方，谓之音，比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”西方谚语云：“音乐乃宇宙间共同的和谐。”我国《乐记》也说：“大乐与天地同和。”我国古代绘画创作主张“意在笔先，画尽意在”，音乐也强调“意先乎音，音随乎意”。艺术家感物生情，形诸于声，便产生了和谐、悦耳的音乐。无物何以生情，无“情”何以有“意”，无“意”则音无所“随”，当然也就没有音乐。音乐家在对客观事物感受、体验的基础上形成乐思，以不具空间形态的、流动的声音表现出来。它不能直接描写引起人们喜怒哀乐情绪的事物，却以音响结构与有形事物的律动，形成异质同构、同感对应的关系，这是音乐与绘画通感的重要关节点。德国音乐大师舒曼对此有很深刻的体会：

　　难道我们可以抹杀大自然的功绩，否定我们在乐曲中利用了美丽宏伟的自然景色吗？意大利、阿尔卑斯山、壮丽的海洋景象，春回人间、人地苏醒的宜人景色，这一切难道音乐没有向我们描写吗？甚至那些微不足道的、没有普遍意义的现象，也会赋予音乐一种具体而形象化的性质，使得我们不由不惊讶，音乐能反映这么多的事物。例如有位作曲家对我说，当他创作某首作品时，眼前浮现了一只蝴蝶歇在叶子上顺着小溪的流水漂浮。这个形象使他的小曲带有一种异常柔和而天真烂漫的风味，使听众当真产生了和这幅图景相符合的印象。

　　舒曼的这段话生动地告诉我们，音乐以声音传达事物运动变化的情调、节奏、韵味，以及人们对它的主观感受，能把“一只蝴蝶歇在叶子上顺着小溪漂浮”的形象，转化为“异常柔和而天真烂漫”的“小曲”，使人们听了这首“小曲”，便在头脑中“产生了和这幅图景相符合的印象”。音乐家在艺术创作中，能够将可视性的事物创造性地转化为听觉意象，对于欣赏者来说，也不是消极、被动的接受，而是听之于耳，会之于心，展开丰富的想象、联想，进行积极、主动的再创造。人们可以根据自己的生活和艺术经验把听觉意象转换为视觉形象，见之于不见，从乐曲中“听”出画境来。

　　但是，音乐的“音型”不同于绘画的造型。绘画形象是一种空间形象，具有可视性和稳固性，为目官所直接感受，而音乐的“音型”则是由无形色的声音产生的，只能从内心体验中“凭虚构象”，是“虚象”而非“实象”。如张说《山夜闻钟》诗中所写的：“听之如所见，寻之无定象。”音乐中的画面不是静止的，而是在时间中流动的，是不确定的，而是随声赋形，变动不居的。如《西厢记》写崔莺莺听到张生的弹琴声，在头脑中产生的形象是：“其声壮，似铁骑刀枪冗冗。其声幽，似落花流水溶溶。其声高，似风清朗月鹤唳空。其声低，似听儿女语小窗中，喁喁。”这里，弹奏者弹出刚柔、强弱高低不同琴声，进入听者的耳朵里，则形成一个跳跃性、流动性的意象群落。这是画家画不出来的。音乐由于不像绘画那样受到空间形象构成的限制，更可以神与物游，纵横驰骋，艺术天地就更广阔、更自由。

　　音乐是没有颜色的，绘画是没有声音的，人们却要超越物质媒介的局限，从事艺术创造和欣赏活动。音乐家要谱写出色彩音乐，画家要绘制出音响图画，欣赏者则要从乐曲声中“看”到色彩，从绘画色彩中“听”出声音。如佛家所说的：“耳中见色，眼里闻声。”这不是人们不切实际的奇思异想，而是符合审美心理活动规律的。声音与色彩之间存在着相似性和感通关系。

　　在绘画艺术中，以视觉形式传达音响效果是较为常见的，线条有节奏，色彩有音阶，图形有乐感。英国文艺理论家沃尔特·佩特在所著《论文艺复兴》的“沦乔尔乔奈画派”一章中，认为威尼斯画派的风景能将具体的山川取线、形、色而抽象地表现，就是一个“逼近音乐”的范例。达芬奇是一个音乐爱好者，“蒙娜丽莎的笑容含有音乐的摄魂制魄的力量。与飘忽的旋律有同样的神秘性。”康定斯基用大小不同的圆形来翻译乐谱，蒙德里安以矩形彩线来表现百老汇的爵士乐、白石老人更有“蛙声十里出山泉”的佳作，这表明了绘画与音乐之间存在有某种联系，而且也表明了绘画中可以表现某些音乐性的内容。

　　培根曾经说过：“音乐的声调摇曳和光芒在水面上浮动完全相同，那不仅是比喻，而是大自然在不同事物上所印卜的相同的脚迹。”声音与色彩相似而相通，使人从声音中“听”了色彩，从色彩中“看”出了声音。例如，张先《菩萨蛮》词中写道：“哀筝一弄湘江曲，声声写尽春波绿。”声声悲哀凄凉的乐曲，竟然写尽了春江的绿波。米勒名画《晚钟》，黄昏时刻，夕阳西下，天空一片晚霞，田野寂静无声，远处传来教堂晚祷的钟声，一对质朴的农民夫妇，放下手中的锄头，默默地、虔诚地祈祷着。温暖沉重的色调，安宁、静谧的气氛，似乎只有和谐、悠扬的钟声在空漠、苍凉的原野上回荡，我们从画中听到了勤劳善良的农民心中的歌充满着无穷的音乐魅力。“赤橙黄绿青蓝紫，谁持彩练当空舞”画家根据自己表现内心情感和描写外在事物的需要，从整体艺术构思出发，手持画笔，挥舞“彩练”，极尽色彩变化之能事，深浅浓淡的巧妙搭配，黑白冷暖色调的鲜明对比，主色与辅色的相互映衬，中间色块的协调和合，体现着独特而丰富的节奏、韵律，创造出富于音乐感的绘画来。音乐家可以运用声调、节奏、和声、旋律的无穷变化和有机组合，与丰富多彩的颜色形成相同的“力”场，异质同构，相互应和，创造出色彩音乐。

　　西方绘画从印象派开始，画家不再热衷于描绘客观现实，而是把如何在作品中构成和谐或“有意味形式”作为艺术表现目的，这样绘画就走上了一种非自然性倾向。现代绘画无论在构图、造型还是在色彩的运用上，都背离了传统的艺术法则，但却在整体结构和外部形态上与音乐更加接近。如现代绘画的构图体现了音乐中曲式、节奏型等结构形式，线条造型近似于音乐作品中的旋律流动，色调的对比、和谐亦如音乐作品中的和声等等。在西方绘画走向非自然的过程中，不少画家发现绘画与音乐之间存在着必然的联系，并在绘画中有意识地追求“音乐性”表现。野兽派画家马蒂斯在构思一幅绘画音乐作品时，天空用最美的蓝色，树叶用最纯净的绿色，人物用最响亮的朱红色，只有用这些纯粹的色彩才能构成绘画音乐和弦。德劳奈的作品，运用抽象的形态和色彩，构成音乐韵律，表现律动，被称为音乐主义绘画。

　　现代绘画在情感表达方面也向音乐逼近。古典艺术以人的视觉为依据，通过写实、再现的手段来表述内在的情境和涵义，而现代艺术则强调构成要素的表现意义。现代绘画重视线条、色彩在艺术传达中的重要性，通过运用色彩的对比、调和、变化、统一规律，和线条在空间不同的穿插、组合形成不同方向的造型，给画面造成强烈的运动感，以此来表达内心的激情。抽象表现主义画家德·库宁，一生创作众多“女人”题材的绘画。如作于1950年的《女人1号》，画家用恣肆狂野的笔触勾画横七竖八的墨色团块，背景往往是写意的，而烘托的人物又往往是毓秀的，这些神人参半的女巫和天使既是画家的现世写照，又是画家愤世嫉俗的真情流露。色彩总体上感觉并不协调，但正是这些不协调的纯色在画面上奏出了最强音，表达了画家内心深处强烈的感情。

　　现代绘画同音乐一样，具有象征性功能。音乐的象征性主要是通过声音的某种属性表现出来的，其中音色是其表现的重要手段。小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》中，有一段表现梁祝在楼台相会的音乐，作曲家用小提琴象征女性，用大提琴象征男性。绘画中的色彩也具有象征性功能，如见黄色联想到阳光，见蓝色联想到大海，见绿色联想到田园。现代绘画就是利用色彩的象征作用及联想心理效果将各种色彩进行组合以达到不需物象的纯色彩表现。如康定斯基《印象三号》，画面构成和色块处理具有一种象征性，左半部小色块是众多的听众，画面上部大黑色块表示舞台上的大型平台钢琴，由大面积的黄色与黑色统治着画面，并形成鲜明的对比，几小块红色和蓝色点出它的强声部，如同在演奏一首色彩交响乐。

　　在艺术中声音与色彩的感通是历久存在的现象，但从19世纪后半叶开始，随着象征派、印象派、抽象派的出现，它成了音乐、绘画创作的一条重要的艺术原则。艺术家们一反过去学院派和伪古典主义的重理性、重写实的传统，而要以音响、色彩、光线等抽象形式直接表现瞬间即逝的视听印象和内在感情。这种抽象性、表情性的艺术倾向，使得音乐与绘画之间有了更多更好的亲和力、契合点，以致印象派绘画兴起不久，印象派音乐就接踵而至。

　　西方自印象派以来的现代画家，以色彩的手段追求音乐的效果，在一定意义上可以说是绘画艺术由再现到表现、由具象到抽象、由真实模写物体到创造“有意味的形式”变化发展的必然结果。后印象派绘画大师凡·高热爱色彩，分析色彩，并曾学习过钢琴，要找出颜色与声音之间的契合关系，打破以形体描绘为主的传统形式，创造出新的色彩(而非忠于固有色)，表现对生活的感受和主观情感。他甚至认为，“未来的画家就是尚来有过的色彩家。”他为了倾泻内心无穷的愤闷和火一样的激情，表达“生活是一种燃烧”的信念，特别钟情于用热烈、明亮、火焰般的黄色，搭配以少量的蓝色，以奔放颤动、浓烈厚重的笔触，画出了一幅又一幅的《向日葵》，其强烈的色彩张力震撼着人们的心灵，从中好像听到了一首首不同凡响、声情激越的变奏曲。他反对画家成为色彩音乐家，并不是不要色彩描绘出来的音乐效果而是不能玩弄色彩游戏，必须把色彩与表现情感结合起来。凡·高是这样说的：

　　一张在深蓝色的底子上画着的向日葵像是包围在一个光圈里，这就是说，每一物是用底层的补色包围着，它从这背景凸出来。绘画，像现时的，将趋赴更精微——更多的音乐，较少的雕刻。最后它许诺提供色彩，而这是和情感结合着的色彩，像音乐和激动结合着的。

　　音乐通过声音在时间持续中表现感情，不同的声调、节奏、旋律组成的乐章，可说是一条情感的流水线。绘画以线条的长短、粗细、曲直、刚柔结构形体，创造形象。绘画中的线条是经过审美情感净化了的，虽静犹动，富于节奏感、韵律感，与音乐无形的、声音的流水线有着心理动力学上的相似性。这就使得艺术家能够把时间持续的音乐与空间并列的绘画沟通起来，用无形的声音“画”出形象，用有形的形象“造”出音响。

　　音乐的音响与绘画的气韵是异质而同构、相异而相通的。绘画时间和音乐空间都是想象的、派生的感觉。在审美活动中，实感与幻感结合，虚实相生，不即不离，相互映发，心领神会，方能品尝出“味在酸咸之外”。我们聆听美妙动人的乐曲，有时眼前呈现出一种“鸢唳飞天，鱼跃于渊”的生动景象，观赏气韵生动的画作，也会感受到“寂寞无声而耳听常满”，这正是艺术通感所表现出的超越形迹的审美效应。