程式化，是传统中国画的特点，也是传统中国画的优点和局限。一方面传统中国画的发展不断地走向程式化和规范化，其极端的结果如梁启超之所谓“如果之极熟而至烂，如血之凝固而成瘀”，导致绘画本体的僵化，失去前行的动能与创造的活力；而另一方面由于传统中国画的本体在最大的程度上集中地体现在那些代代相传的程式中，若失去了程式，又无法显示绘画作为本体的存在。

　　中国画的这种本体化只有通过对程式的薪火相传，师资授受(直接师承和间接私淑)，方可最终得以实现的特殊性，决定了其形式自律的进程有着一层浓厚的“宿命论”色彩。这种“宿命论”色彩意味着一位中国画的创作者，在他能对自己的创作做出主体性选择之前，实际上已经在某种程度上被事先规定了。因此，他的选择是极其有限的，或换言之，他的选择并非是自由的，即其主体性自由往往要屈从于程式化的规则。检阅中国画的历史，我们可以发现，越到后期越是明显地呈现出客体化既定程式压倒主体化自由发挥的倾向。在经历了宋元时代大规模的图式建设高潮之后，中国画的各项程式法则都已经基本确立，明清时代的画家，无论是非职业化的文人画家还是职业化的宫廷画家和民间画工，都可以从容地取用前人留下的程式而无须再行创造。这种轻松享受程式津梁之便的幸运，固然使得当时的画家们在创作中轻车熟路，较少风险，更不会滑出中国画文化种姓和本体特质的轨道，然而却付出了消解画家的开拓进取精神和创新求变能力的代价。自清代中期以降至海上画派崛起之前的很长一段时期里，之所以画坛陈陈相因，萎靡淹滞，蹈袭成风，一蹶不振，不能说不与这种程式化的极端泛滥有着密切的关系。因此，若排除狭隘的先验论立场和单向度的偏激观念，我们不难发现，程式化对于中国画的本体发展而言，其实是一把利弊并存的双刃刀。它既使得后人能够通过借助于对前人经典图式的“传移模写”，少走弯路，较快地步入艺术殿堂，又像一道道无形的绳索，重重叠叠地封锁了中国画不断更新、变革的发展进程。

　　众所周知，自上个世纪初，伴随着政治风云的激荡，西方的文明涌入和新型经济力量的崛起，绵延两千多年的封建宗法社会终于土崩瓦解，作为反映这一时代变革的意识形态，以科举制度的消失和儒学文化的式微为契机，开始了艰难而又漫长的从传统型向现代型的转换。这种转换表现在中国画领域，是社会学立场与艺术学本位的对立，民族性传统与现代化追求的碰撞。当时康有为、陈独秀、鲁迅等先进知识分子的代表人物，皆对中国画的主流文人画有过激烈的批判，并大同小异地提出过以西方写实主义作为参照物来改造中国画的主张。然而实践证明，中国画自成体系，具有与西方绘画截然不同的艺术趣味和文化种姓，故而上述的简单化主张，只是在社会学的范畴里有着某种逻辑上的合理性，勉强能够得以成立；而在艺术学的范畴里则难免胶柱鼓瑟，方枘圆凿，缺乏令人信服的依据。但是，这样一来，却又无疑增加了转型的难度。一方面大凡一种受本体性局限的事物，其形式愈是完美，发展的余地便愈是狭窄，积累愈是丰厚，改变起来便愈是困难。由于传统的中国画走的是一条程式化的道路，不但其积累系统丰厚得无与伦比，而且其形式更是成熟、完美得无以复加，在这种情况下，昔日的优势，必然成为当下的劣势，过去的骄傲，只能变成今天的负担，使得这种体格转型一波三折，举步维艰。

　　而另一方面，中国过去的相对封闭和经济落后，也给这种转型带来了额外的困扰。人所共知，中国封建时代长期实行闭关锁国的政策，在这种政策的保护下，中国画的发展很少受到外部的冲击，即使有冲击，也往往很快就为中国画自身力量所消化，因此中国画过去的体格演化主要是以一种蜕变的形式，在自身的内部发现问题，解决问题，以求突破。然而自上个世纪开始，伴随着国门的打开，西方文化的涌入，西方艺术的成就难免以其新奇而炫目的光环，灼痛了国人的眼睛。很多中国画家在猝不及防的情况下，感到莫名的惊叹和由衷的惭愧。这种惊叹和惭愧，在经济落后的放大效应下，又导致了某些人文化心理上的自卑，从而形成了一种挥之不去的后殖民心态，要求以精神性文化内涵为致力重点的中国画向以物质性视觉效果为致力重点的西方绘画靠拢。其结果，只能是造成了中国画的体格转型与抹杀中国画文化种姓的民族虚无主义纠缠在一起，使得这一原本就聚讼不止，复杂难辨的问题，变得越发扑朔迷离，难解难分。

　　实际上，对于当下的中国画创作而言，是一个进退维谷，腹背受敌的两难之境：即若固守中国画的文化种姓，势必很难完成中国画的体格转型；若强调中国画的体格转型，又无法保证中国画的文化种姓。这种鱼和熊掌难以兼得的无奈，意味着传统中国画的高贵文脉、雅逸精神和程式化的体格，对于今天的现代人来说，不仅是一份历史的馈赠，更是一种现实的挑战。而如何扎根传统、立足当代、面向未来，在现有的时空条件下，尽可能地做到既坚持中国画的文化种姓，又实现中国画的体格转型，乃当下每一位关心中国画命运，有志于中国画创作，以振兴中国画为己任的有识之士所必须秉承的神圣使命。

　　（节选自该书《序》）