永安寺位于山西大同市浑源县城内。据古建筑专家考证，该寺始建于金代，历经多次重修，其主殿传法正宗殿为元代建筑，其余皆为明清补建。在传法正宗殿内，有总面积164平方米的水陆壁画，北壁一字排开画十大明王，其余三壁分上中下三列画“人神行进图”，诸神皆以组列队，工整有序。全寺壁画计有儒、释、道等各类人物共841个。

　　永安寺壁画绘制年代问题，先后有宿白、俞剑华、柴泽俊三位学者提出过如下看法：宿白先生推断十大明王绘制于明，“人神行进图”则补绘制于清。其依据的是题材（佛道相融的图画）和风格（巨壮诡怪、笔力飞动）。但从目前的考古发现来看，陆续发现的多处元、明时期的水陆壁画，画的皆是佛道融合的内容。因此题材不大适合作为断代依据。

　　俞剑华先生认为永安寺壁画绘制于明，重修于清，依据是供养人像所着清代官服（关于扇面墙及其上画像，宿白先生亦有记载）。目前，供养人像所在扇面墙早已损毁，保留下来的图片资料小且模糊，难以详睹。因此无法继续对此进行考辨。

　　柴泽俊先生认为永安寺壁画绘制于明，依据有题材、风格和人物造型三项。从造型上看，壁画中人物与明代壁画非常相像。因此目前学术界普遍接受了这个观点。金维诺先生主编的《寺观壁画典藏》丛书中，即有《浑源永安寺明代壁画》一册。

　　这些学者凭借各自丰富经验和渊博学识，将永安寺壁画的绘制年代圈定在明清之间，其观点、角度各有不同，给人以不同的启示。根据他们的研究成果，本文将首先对重描和补绘问题进行探寻，然后在明清时期内寻找相关证据，探寻壁画的绘制年代。

　　从对画看重描和补绘

　　古代寺观壁画的绘制，惯例上采用对画的方式：分聘画工两组，以布帘隔之，使互不能窥，完工后摘帘供人品评优劣。由于壁画来自两组画工，因此会在壁画中留下不同的技法特征。如果经过后人重描或补绘，则会在壁画中留下第三种技法体系。因此，本文拟通过对壁画图像中的技法特征进行分析，来考察重描和补绘的问题。

　　经过认真比较，可以发现在技法体系上，壁画可以分为东、西两个技法区。二者以大殿前后门连线为界，呈对称分布。比较典型的证据是两者在人物眼部刻画上采用的是完全不同的两种技法体系。具体来讲，东区壁画内，其人物眼部采用的都是没骨晕染法。即用色线勾勒眼眶结构线，并随线晕染眼球的凹凸明暗。而西区的明王和行进诸神，都直接用墨线勾勒的方式刻画眼眶结构，很少晕染。

　　除眼眶画法外，两区壁画在须发绘制技法上也有区别：西区人物须发画得柔韧有力，排列有序；东区则用笔生涩笨拙，常出现发丝交叠的现象。西区壁画“人神行进图”中，上、中、下三列诸神及其背后的祥云，无论离观众远近，都被一丝不苟地勾画、填色。而在东区，最上面一列“人神行进图”画得明显简略，最下面一列，可能是画者考虑到此位置位于人眼正前方，则被画得繁复细密，显然是花了不少气力。同理，他们所画明王像也有类似区别。明王身后背景所衬祥云和身火，仅从云头和火焰数量上看，西区明显要多于东区。这说明东、西二区的画者在工作态度上，多少是有些区别的。

　　这些现象可以说明永安寺壁画是采用对画方式绘制的，因此可知北壁十大明王并非由后人补绘。同时，壁画中除了这两种技法体系外，没有第三种出现。实地考察中也发现壁画色泽、新旧程度较为统一。一些多余出现的线条，应是底稿痕迹。因此可以推断该壁画也没有经过后人重描。

　　从衣饰纹样看绘制年代

　　从造型角度进行断代，拦路虎是粉本。因为它可以把造型特征在不同朝代间传递。能否绕开它呢？翻阅现存粉本可知，粉本只对人物轮廓、衣饰、五官等造型进行勾勒，而对衣饰中的纹样却避而不画。因此推想，永安寺壁画中所画大量纹饰，应该是画工自行绘制的。这些纹样会具有一定的时代特征，从而成为断代的依据。我国学术界对古代纹样的研究已相当成熟，这为从纹样角度进行断代提供了学术支持。

　　有关明、清时期纹样各自的时代特征，相关专业书籍上已有详细论述。永安寺壁画中的纹样，比较符合清代纹样的典型特征——“锦纹为地”。所谓“锦纹为地”，是指“不论是织锦、彩绘、漆器、金银器等，大都用锦纹作地，即用各式几何纹如万字、盘绦、棋格、龟背、锁子等装饰在地面，上面再加饰主纹，从而产生纹样的层次，增加装饰面的丰富感”。而在永安寺壁画的人物服饰中，正画有许多“锦纹为地”的纹样。

　　为判明纹样的年代问题，我向清华大学美术学院古代服饰专家黄能馥先生寻求帮助。在认真考辨笔者所拍摄的永安寺壁画图片后，黄先生非常肯定地判断壁画中存在不少清代纹样。如东壁上列第一组使女衣群上的云纹和东壁中列第一组人物的圆寿字纹。黄先生指出，这种云纹是典型的清代云纹，而且还判断说“也不会是清代早期的，应该是清中期，乾隆时期的样子”；同时也指出，寿字纹在明代织物中多以楷书或是颜体的形式出现，到了清代才逐渐产生多种变化，出现大量的圆寿字纹以及和“喜”字相结合的纹饰。

　　在黄能馥先生帮助下，可以确定壁画中所绘纹样为清乾隆年间的典型纹样，这说明壁画的作者生活于清乾隆年间。由此可以推断永安寺壁画绘制于清乾隆年间。

　　从供养人看绘制年代

　　永安寺壁画中以“信士某某金妆”的格式书写有大量题记。并出现题记和壁画中其他图像的叠压关系。从这些或上或下的叠压关系可以看出这些题记和壁画同时绘制完成，这说明题记中的信士正是永安寺壁画的供养人。他们的生活年代正是壁画的绘制年代。

　　永安寺题记中，可辨识的信士姓名不下百个，将之在浑源明清时期地方文献中细细搜寻，终于在乾隆版《浑源州志》中发现了他们的踪迹。该书第十卷“捐修志书绅衿里民列后”部分，有“李秀、郭容、穆肇姬、仝智、张训”这五个姓名。五个姓名同时出现吻合，从概率上可判断它们不大可能是重名。这样，捐修永安寺壁画的李秀、郭容、穆肇姬、仝智、张训这五个供养人，终于出现在历史文献中。

　　另外，在这些捐资修志的人中，还有许多姓名在字辈上和壁画中的信士姓名完全相同，这可以证明他们是同辈之人，应该生活于同一时期。

　　《浑源州志》中没有这五人的生卒年月的记载，仅查到他们的一些生平事迹记载，从中可知：1、乾隆28年他们共同出资捐修了《浑源州志》。2、乾隆22年，李秀被奉为乡饮活动中的“大宾”。3、乾隆24年，张训在乡饮活动中被奉为“众宾”。乡饮活动乃古代的敬老仪式，在该活动中被奉为座上宾，可知他们此时已是年逾花甲。永安寺壁画的题记中还有“会首张训”的记录。会首为古代社会里某个社团组织或是社团活动的负责人，通常由本行业内或是本活动参与者中德高望重者轮流担任，因此捐资壁画时的张训，至少应是人到中年。有了这些关于他们年龄的大体推断，我们可以结合永安寺重修情况进行具体判断。

　　康熙初年距乾隆20年有百年之遥，壁画显然不可能绘制于此次重修中，故可直接排除。对康熙49年和嘉庆初年的两次重修，可做以下推断：假如捐资壁画之事发生嘉庆初年的重修中，那么乾隆20年已年过花甲的张训和李秀，难以共同活到半个世纪后的嘉庆初年，并共同参与捐资壁画之事务；假如其捐资壁画之事发生在康熙49年的重修中，那么从乾隆22年前推47年，张训应该尚未弱冠，不大可能有资历担任会首。因此可知，张训和李秀捐资壁画之事，也不会发生在康熙49年或嘉庆初年的重修之中。

　　乾隆26年和34年的两次重修，距乾隆22年不远，单从年龄上看都是有可能的，因此无法继续进行区分排除。故从供养人角度出发所能得到的结论是：永安寺壁画绘制于清乾隆年间。这和从纹样角度考证出的结论是相互一致的。

　　从粉本看永安寺壁画

　　在搜寻资料的过程中，笔者发现明代版画《水陆法会神鬼图像》和永安寺壁画在造型上较为相似。该图册现藏于北京图书馆。两者榜题内容几乎完全一样：永安寺壁画现有榜题118处，其中有110处和版画《水陆法会神鬼图像》完全相同。不同的榜题也颇为相似，如：楚江大王（版画）和初江大王（壁画）；地府都市判官（版画）和地府都司判官（壁画）等。疑为画工笔误。

　　因此，可以推测永安寺壁画和明代版画《水陆法会神鬼图像》有密切的图像渊源，应属于同一粉本谱系。这说明永安寺壁画的粉本，取自明代。正因为此，永安寺壁画才会具有明代造型特征。这样来看，学术界普遍认可它是明代壁画，也是不无道理的。另外，明代版画《水陆法会神鬼图像》所画“人神行进图”都未画出服饰上的纹样，这进一步证实了本文采用纹样作为断代依据的可行性。

　　通过对技法体系的分析，本文发现永安寺壁画采用对画的方式绘制于同一时期，未经后人重描或补绘。本文选择将纹样作为断代的造型依据，得出了永安寺壁画绘制于清乾隆年间；同时，经过对壁画供养人生平事迹的考证，得出了和纹样角度相同的结论。最后，还尝试从粉本角度对它被公认为明代壁画的原因做出了解释。

　　据此，本文得出以下结论：永安寺壁画是采用对画方式绘制的清乾隆年间壁画，未经后人重描或补绘。其粉本取自于明，和明代版画《水陆法会神鬼图像》属同一谱系。