在当今的世界上，恐怕没有任何一种艺术形式，会遭遇到像中国画今天这样的尴尬和不幸了：竟然连自己的称谓都要不时受到人们的质疑，这不能不说是一大悲哀。当然，“中国画”的称谓困扰并非自今日始，而是自上个世纪之初因西方绘画的大批涌入，为了与西方绘画相区别和抗衡，“中国画”的称谓产生以来便开始了。在这期间，不断有人对中国画称谓的合理性提出诘难，建议用诸如“水墨画”、“彩墨画”、“中国绘画”、“中国之画”一类的名称来替代中国画的动议，就连吴冠中这样的画坛重量级人物也对“中国画”称谓发难。这些诘难、建议和诟病的理由，归纳起来不外乎以下三条：一、“中国画”的称谓不准确、不科学，导致了创作思想和评判标准上的混乱；二、“中国画”的称谓范围狭窄，作茧自缚，阻碍了中国绘画艺术的发展；三、“中国画”的语义不清，推广困难，不能走向世界。这些理由似是而非，影响广泛，以下笔者仅就造成“中国画”称谓困扰的这些理由和民族艺术应有的种姓原则，提出一点不同的看法，以就教于方家。

　　

　　一在对“中国画”称谓困扰进行分析之前，先来看一个有趣的现象，这个有趣的现象是凡对“中国画”称谓表示质疑者，几乎全都认为“中国画”这一称谓不准确、不科学，然而令人奇怪的是，就是这样一个不准确、不科学的称谓，却一直被人们所普遍接受，虽屡遭非议，却始终未被取代，沿用至今，这显然不是思维惰性和积习使然所能解释的。这就不能不让人深长思之了。为了弄清这一问题，我们不妨先来回溯一下“中国画”称谓产生的由来及其演变的历史。

　　关于“中国画”称谓产生的由来及其演变的历史，水天中先生1985年曾写过一篇题为《“中国画”名称的产生和变化》的专文予以详论。水天中先生在文中指出：“把我们民族的绘画叫做‘中国画’，是近百年来内才出现的事……它由‘中国之画’转来……泛指一切非西洋画的中国绘画。到辛亥革命后，‘中国画’这个词逐渐为更多的人接受，但在绘画分类上，仍没有形成统一的标准……同时，‘国粹画’、‘中画’这些名称也被人们使用着。”水天中先生的论述基本上是正确的，大体反映了“中国画”称谓产生的背景及其表现，人们对此多无訾议。而值得注意的是,水天中先生在文中揭示了一个重要的发现,即“中国画”的称谓产生之后，曾出现过一个从“中国画”到“国画”再到“中国画”的演变过程。这一演变过程意味着在中国画概念中，实际上包含有两层意义：即第一层意义是最初的“中国画”主要是为了与从西方泊来的油画、水彩、水粉等异域绘画相区别，第二层意义是其后的“国画”主要是为了与虽同样是产生于中国本土和中国文化背景之中但却带有某种工艺性质的民间绘画如漆画、年画和在形式上或媒质上与传统卷轴画有着较大差异的版画、漫画、连环画等相别。而最后的“中国画”，则是前两者的结合，既包含了第一层意义的对外区别，又包含了第二层意义的对内区别。这一微妙的演变过程无疑是意味深长的，它一方面暴露了“中国画”称谓产生时由于匆忙应对所导致的先天不足，但同时另一方面也折射出人们对这一概念逐步完善和深化的认识过程。

　　

　　二指责“中国画”称谓不准确、不科学的一个重要理由，是认为对中国画的定义很难作出解释。这是确实的，但很难解释不等于不能解释，事实上，很多辞书对“中国画”都有具体的解释，如《辞海》（1980年8月版第1410页）便对“中国画”作出了如下解释：    

　　中国画：具有悠久历史和优良传统的中国民族绘画。在世界美术领域中自成独特体系，约可分为人物、山水、界画、花卉、禽鸟、走兽、虫鱼等画科，有工笔、意笔、勾勒、没骨、设色、水墨等技法形式，钩皴点染、浓淡干湿、阴阳向背、虚实疏密和留白等表现手法，来描绘物象与经营构图；取景布局视野宽广，不拘泥于焦点透视。有壁画、屏障、卷轴、册页、扇面等画幅形式，并以特有的装裱工艺装潢画幅。……中国画强调“外师造化，中得心源”，要求“意存笔先，画尽意在”，做到以形写神，形神兼备。由于书、画同源以及两者在达意抒情上都和线条的运用紧密结合，因此绘画同诗文、书法以至篆刻相互影响，形成了显著的艺术特征。工具材料为中国特制的笔、墨、砚、纸和绢。建国以来，中国画在古为今用、洋为中用、百花齐放、推陈出新的方针指引下，通过革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的创作方法，更加丰富多彩，而进入了一个崭新的阶段。

　　以上这段解释颇为详尽，既论述了“中国画”的内涵：本质属性，又罗列了“中国画”的外延：可适用对象；既分析了“中国画”的画学理念和创作机制，又介绍了“中国画”的形式技法与本体特征，虽文字较长，个别措辞或可商榷，但大体上还是表明了“中国画”在“过去时”和“现在时”的文化种姓与艺术本质，代表了现阶段大多数人对“中国画”的普遍看法。透过这段文字，我们可以发现，所谓“中国画”的概念主要由以下三大要素所构成：

　　一、特定的媒介：笔、墨、砚、纸和绢素；

　　二、特定的形式趣味：有工笔、写意、勾勒、没骨、设色、水墨等不同技法，主要运用线条和墨色的变化来描绘物象与经营位置，不拘泥于焦点透视，对形与色持既若即若离，又未即未离的二元态度，有壁画、屏障、卷轴、册页、扇面等画幅形式，并辅以特有的装裱工艺；

　　三、特定的精神性文化内涵：强调“外师造化，中得心源”，要求“意存笔先，画尽意在”，追求以形写神，形神兼备，与诗文、书法、篆刻等有着相互影响的血缘关系。

　　以上三者中第一项是“中国画”的物质性规定，第二项是“中国画”的形态学规定，第三项是“中国画”的价值学规定。从某种意义上说，正是“中国画”的这种媒材类型、形式趣味与精神内涵多重连锁的特殊性，造成了中国画文化身份上的复杂性，而这也正是“中国画”的称谓之所以长期遭受困扰，很多人认为其定义不准确、不科学是根本原因。

　　根据以上分析，我们似乎可以得出这样一个结论，即“中国画”的称谓虽然仅仅冠以国度的名称作为辨别的标识，但它所蕴含的内容，或换言之，其立论的依据却是特定的中国传统民族文化的艺术畛域。这一点，如果用规范的现代语言逻辑来衡量，无疑是有缺陷的，然而如果用中国人传统的东方式的思维方式来衡量，却又是可以理解的。这是因为中国人传统的东方式的思维方式重直觉、重感悟、重体验，具有非定义性和非确指性的特点，其模糊的边界常常必须通过对具体情境的把握和上下文之间的联系进行融会贯通，综合考察，方可得出较为正确的结论。而作为一个约定俗成的概念，“中国画”的称谓恰恰具有上述的特点。因此，身为中国人，如果对中国传统文化以及中国传统文化中重直觉、重感悟、重体验的思维方式有所了解的话，则不会觉得“中国画”的称谓有多少含混、费解之处，而是很明晰的。但与之相反，如果用“水墨画”、“彩墨画”、“中国绘画”、“中国之画”等称谓来取代“中国画”，却反而会产生混乱。因为这些称谓无一例外地都是企图采用某一单项度的标准来作为通约性的条款，去限定中国画的边界，其结果不是严重地缩小了中国画的内涵（如“水墨画”、“彩墨画”），无法容纳原来“中国画”称谓中的全部内容；就是极度地扩大了中国画的外延（如“中国绘画”、“中国之画”），妨碍了中国画画种的自我确证，两者都将使中国画的文化种姓和艺术本质发生变异，不但不能实现其端正创作思想，统一评判标准的预期目标，而且还将造成更大的混乱。故而时至今日，尽管不断有人提出更换“中国画”称谓的动议，但其结果却始终只能是纸上谈兵，不能为人们所接受。

　　

　　三对“中国画”称谓表示质疑，提出应以某种新的更“准确”和更“科学”的称谓来取代“中国画”的另一个理由，是认为“中国画”的称谓范围狭窄，作茧自缚，阻碍了中国绘画艺术的发展。对此，也需要进行具体的分析。

　　前文已述，“中国画”称谓的出现，是20世纪之初，为了与当时大量涌入的西方绘画相区别和相抗衡而匆忙提出的。其成立的依据是昔日中国传统绘画尤其是文人画的既定事实（包括理论和实践），或换言之，支持“中国画”概念成立的诸多要素，是从业已成为历史的中国传统绘画中概括和总结出来的。因此，当“中国画”的称谓作为一种被归纳出来的概念，去衡量昔日的中国传统绘画时，无疑是游刃有余，洞然无碍，无所而不适的；然而，当“中国画”的称谓被作为一种先验性的概念，去把握当代的中国绘画和规约未来的中国绘画时，却难免又是捉襟见肘，顾此失彼，不无破绽的。这是因为不论任何事物，都是先有事实而后有概念，而由于事实是动态的，或者说事实是在不断发展和变化的，故而与事实相比，概念多少总是显得有些滞后，所谓“生命之树常绿，而理论总是灰色的”，即是对这一现象的生动概括。而更为重要的是，由于时至今日，中国画的现代转型已经成了每一位有志于中国画创作者的既定宿命和首选课题，所以在这种背景之下，若一味继续固守甚至强化先验的“中国画”概念的内容和标准，则难免会刻舟求剑，不利于中国画的现代转型。因此，从这一意义上说，认为“中国画”的称谓范围狭窄，作茧自缚，阻碍了中国绘画艺术的发展，也并非是没有逻辑依据的。

　　不过，这只是问题的一个方面，问题还有另一个方面，这就是在中国画的内在本质中，并非只有稳定性的一面，而是还有着包容性的另一面。且不说在中国画发展的本体化进程中，本身就包含着多种不同画风、流派、体格的相互渗透、相互影响和相互兼容，是一个极其丰富、庞大的艺术体系；也不说在中国画的漫长历史上，曾有过多次受到异域文化和非汉族文化的冲击与洗礼，这些异域文化和非汉族文化中的诸多因子都作为哺育中国画发展的滋养之物，为中国画所消化、吸收；即以自20世纪以来中国画演变的史实为例，便可以清楚地看到这种包容性的存在。一个较为典型的例子是当年林风眠、蒋兆和、陶冷月等人别开生面的画法，每每被目为另类，不为画坛所接受，然而随着时间的推移，这种看法不但早已改变，而且这些画法早已成为了当代中国画体格中的一个重要组成部分。这一事实，便足以有力地证明了这种包容性的存在。而正是这种包容性使得中国画拥有了良好的血液循环系统和新陈代谢功能，保证了中国画在其发展和演变的过程中，虽迭经曲折和反复，但其主流却从不曾被陈陈相因，泥古不化的惰性所吞食。

　　毫无疑问，包容性与稳定性是一种相互制约，相互补充的并协共生关系，缺一而不可。如果说包容性好比物理学上的离心力，那么稳定性便是物理学上的向心力。在中国画发展的历史上，离心力与向心力，包容性与稳定性，两者大体上表现为平衡态势，很少会出现像西方绘画那样的极端化和一边倒的现象，即使出现，也不可能维持得太久，很快便会被校正，为新的较为平衡的格局所取代。这种建立在包容性和稳定性既相互制约又相互补充基础上的自我调节、自我修复功能，是中国画的特点，也是中国画生命力之所在。因此，那种认为中国画称谓范围狭窄，作茧自缚，会阻碍中国绘画艺术发展的疑虑，显然是缺乏充分事实依据的。