太行承担悲壮·张培林作品回顾展

　　■主办：山西省美协 和顺县政府 ■展出地点及时间：晋宝斋（太原）2007.4.17—4.23 京东美术馆（北京）2007.5.18— 中国山水画研究院（北京）2007.6.20— ■联系地址：（030002）太原市水西关街21号新闻小区4单元3层5号张玉梅（转） ■电话：0351-4066116 0354-8123571 13834160252 ■网址：www.sxzpl.com（小写） WWW.SXZPL.COM（大写） ■电子邮箱：thzpl@sina.com（小写） THZPL@SINA.COM（大写）

　　张培林自白

　　我，太行山巅阳曲峰下和顺县人，49岁“改正”进北京城北京画院研修山水画二年，之后闭门思道，欲火燃烧，无法无天无自己，产生了“亲吻笔墨”、“黑的诱惑”、“谧谧灰调”、“久违的红色”、“小品百味”、“迟到的金色”系列作品几百幅。其间有《美术》等大型刊物专题介绍，中国美术馆多家收藏，四次个展二次联展（北京、天津、郑州、太原各地），全国美展优秀奖，《张培林山水画艺术》出版，《北派山水与张培林》学术研讨会在京召开，等等，无不引以自慰。现虽虚有研究馆员、山西画院特邀画师、中国山水画研究员（北京）之名，但实实在在的我仍是太行山巅阳曲峰下和顺县的张培林。

　　

　　张培林与北派山水

　　张培林山水画作品观摩及学术研讨会于日前在北京画院多功能厅举行，展出张培林近年以太行山为创作母题的山水画作品28幅。学术研讨会由北京画院艺术委员会副主任、美术理论家王志纯主持。与会的著名学者有中国美术家协会理论委员会主任邵大箴，著名美术史论家李松涛，《美术》杂志主编王仲，中国艺术研究院美术研究所研究员刘骁纯、翟墨，中国画研究院研究员赵力忠，中国山水画研究院院长陈克永，山西人民出版社编审董智敏，著名山水画家王文芳、张仁芝，北京画院一级美术师金连经、李小可、纪清远、谢永增，北京画院培训中心办公室主任高信峰及北京画院中国画高研班学员共计60余人。以下是根据研讨会发言整理的文字内容。

　　王志纯：我首先向大家提供一点背景资料。张培林先生是北京画院一位年迈的研修生，1937年生于太行山区，有着坎坷的人生经历。1985年，在他年近半百的时候，背着行李投奔到北京画院王文芳先生门下，专攻山水。经过两年的研修，在北京搞过联合展览，他的展览前言只有10个字：“我从山里来，还回山里去”。1989年底又在北京当代美术馆搞过一次小型个展，引起北京美术界不少人的注意，《美术》、《中国画》、《迎春花》(现更名《国画家》)当时都发表过他的作品，王文芳、刘骁纯、翟墨、孙克等先生都曾给他写过文章，发表于国家级报刊，有多位专家认为他是目前北派的代表画家。这之后，他又一头扎到太行山里，专心创作，期间在北京、天津、郑州、太原等地举办过多次展览，反响强烈。直到现在，他已年届古稀，仍然深居简出，执著于他精神世界的开掘，这次他来北京，是因为山西人民出版社刚为他出了本画册。他带着容纳他心血的200幅作品的这本书，同时挂出他一些原作，做一次观摩和学术研讨。张培林特殊的经历、气质和个性形成了他的山水画的特殊面貌，使他与当代重振北派山水的艺术潮流产生了当然的联系，所以今天我们也确定了一个主题——张培林与北派山水。在表现沉雄、壮美的北派山水画的艺术探索中，张培林属于一个特例。今天请大家来，一是对他的作品谈谈直观的感受，二是学术上给他一个适当的评价和定位。

　　邵大箴：在张培林的画中，我喜欢他画的太行山景色。因为他长期生活在那里，有自己的深切感受，太行山也有妩媚的一面，但他的主调是雄伟、坚实、刚毅的。张培林的作品写太行山宏伟、雄壮、苍茫的一面，画得很好。画面很有气势。在传统山水画中，历来有两派：一派强调在丘壑中表达感情、情绪。创作中以“大品”取胜；另一派强调移情寄兴，创作即兴“小品”是其优长。两派并非截然对立，但在审美趋向上有所偏重，艺术语言也各有特色。张培林的艺术应该属于前者。因此，他创作“大品”画似乎更得心应手，而即兴小品则略显拘谨。我以为，一个有个性的画家必有其长，也必有其短。只要有真情流露、有艺术格调就好。相信在艺术上有执著追求和坚忍不拔的精神，已取得成绩的张培林，一定能扬长避短，攀登新的艺术高峰。

　　李松：张培林的山水画作品唤起了我对太行山的一段难忘的记忆：那是1965年，我随学校到邢台地区参加农村社教运动(四清)时，接到一项任务，要我跟随铁姑娘流动电影放映队到太行山区采访放映队的先进事迹。以前多次乘坐京汉铁路火车，遥望连绵不绝的太行山脉，想起“我们在太行山上”的歌词，油然产生崇敬而又带有几分神秘的感情，这次却是直接走进太行山的怀抱，爬上太行山最高处的一个山村，翻过山头便是山西省了。

　　一路上，放映队员们如数家珍地告诉我在抗日战争年代，哪个地方发生过激烈战斗，哪个山头有八路军的秘密仓库。途经山崖，高耸的大山上下笔直，如刀削斧砍，忽听到上方传来毕毕剥剥的声响，仰头极目望去，只见山巅有一个砍柴人，映着蓝天白云，像雄鹰在高空盘旋。好雄伟的大山，好顽强的太行山人啊！

　　有一天，夜宿在大山沟的村庄里，老乡招待我们吃冻柿子拌炒面。山沟里散落着无数巨石，听老乡说，那是一次山洪暴发，引起泥石流，冲塌了水库，洪水像高墙般汹涌推进，把桌子一般大的石头都冲下山来，霎时，大地轰鸣，天摇地动。由此我感受到了沉默的大山积蕴的内在伟力，听到了大山的暴怒、大山的咆哮，宇宙间陵谷迁贸之际竟然如此之惨烈、如此之惊心动魄!也如听太行山民讲山洪故事一般，山呜谷应的是看张培林山水画作品留下的印象。

　　成长在太行山区的张培林，心里一定装着无数太行山的故事传说，他和太行山有着血脉亲缘，懂得太行山的喜怒悲欢，那分难解难分的情感，才使得他讲出“我从山里来，还回山里去”。

　　他在文章中提到了他在太行山顶巅遭遇烈风雷雨之时的感受，也讲过：“鬼削神劈的石壁，威武不可撼动，它守护着它的山民，激励着它的山民，也培育了山民不屈的性格。”

　　张培林说：“太行承载了悲壮，也体现了瑰丽。”由此，我理解了这位从太行山走出来的画家之创作思路：他何以创作出那样的图式，他何以那样驱遣笔墨，何以使用那样强悍的色彩。尽管许多画连题目都没起，但画中形象自己在说话。张培林笔下的大山是活的，有灵性的，有感情的。他画的山在喘息、在滚动、在起伏、在奔走、在呼喊。他找到了能够传达他的梦幻、表现他的情感的绘画语言。他的画不同于前人，也异于同侪，却是有感而发，有着坚实的生活依据的，其中也包含着从乃师王文芳那里继承而来的苦学精神与严谨画风，而更多的是基于自己的人生体验和对时代的感应而形成的艺术创造精神。

　　董智敏：50出头，来北京学习，他对自己的时间是非常珍惜的，他的探索精神，赢得了大家对他的山水画面貌的认可。我们出版这本画册，实际上是省委宣传部和出版社的领导的支持，画册完整地展示了张培林情感经验、艺术探索与风格面貌三方面，成就很不一般。山水画可以说是中国传统画中成就最高的一种，张培林对山水画精神性的追求从中显而易见。传统山水画禅语：第一步是看山是山，看水是水；第二步看山不是山，看水不是水；最后看山还是山，看水还是水。张培林对太行山母题的开掘，实际上是对自己心象的开掘。他不像其他画家那样着意去经营笔墨、画面，他实际上是在表述生命的一种体验，这种精神体验暗合着中国人对宇宙精神、天人合一的境界：不是风景画。张培林一方面继承传统，另一方面在画面结构、色彩等方面，进行了西画式的探索，确实有自己的特点，他所用的一切手段不仅仅是描摹山的形状，他画的是山的精神、山的生命、山的灵魂。他与山在对话，精神性的表现很强烈，他坚持不懈很清苦的艰难的探索过程实际上就是他的心路历程，他的完整性也表现在他的自主性上，如何继承传统，对传统如何走向现实，走向内心，对我们有很多启示。民族文化主题性是他的立身之本。

　　李小可：这次研讨会对我们画院来说是一个很好的交流机会。张培林是一个特别执著的人，对绘画的爱好，坚持自己的信念，最大特征是把自己感受人生的艰苦历程变为一种境界，变为自己的表现。从作品中可以感受到一种强烈的精神性的东西，这种精神是通过绘画语言传达的，而他创造性产生的这种语言，在现在的画家中是很突出的。他也受到了他老师的影响，但他主要表现的还是自己对世界的看法。希望他在今后绘画语言上，中国画水墨的韵味上还应该强化，颜色和墨的关系也需要进一步完美。

　　纪清远：1985年恢复北京画院的培训制度，至今有上千名学员。在众多的学员中，张先生是比较突出的一位。张培林给我的印象非常深：他在我的心目中是一位老师。他总是一种低姿态，把自己定得很低。看上去很朴实，不善言谈，但他的内心波澜壮阔，这从他的作品中可以看出来，心态比较年轻。他的艺术从生活来，起点非常高，从视觉效果上突破了传统山水画的模式，虽然是从局部入手，用可视的表达方法表达自己的感受，给人全新的感觉。传统不是一成不变的，是一代一代人创造的结果，创造新东西不能脱离传统，只要投入真情对待生活，只要有天赋、有勤劳，一定会达到相当的高度，后人就会看你是传统。张培林把握住了中国画的精髓，有创造、有发展，非常好。

　　陈克永：和张培林认识五六年，关注他有十多年了。从他第一次在《中国画》杂志发表的作品上，我就觉得这个人画得不一般，后来一打听，是王老师的学生，再后来有幸结识了张培林先生。他的为人，透露着一种朴实、真诚，表现出山里人一种犟劲。作为艺术上的耕耘者，一定要有个性。他有适合搞艺术的这种犟劲。他要拿出这种劲，非要把它干好。他虽年岁那么大了，浑身有使不完的劲，外貌给你的感觉一般；但你看他的画，这个人的经历有多丰富！他经历坎坷，人生路不平坦，如果过早得意于人生或过早进入专业画家队伍，他也许画不出这种感觉的东西。

　　他的人生、他的艺术是联系在一起的，只有他才有这种独到的感觉：什么样的人性，什么样的人格，就会有什么样的艺术。他人格的魅力造就他的画就是他精神的存在，他把自己的精神凝铸在画中，他不是在画太行山山貌，他是以太行为依托，表现了人文精神，由此给我很大的震撼力。

　　我画山水，是喜好那种厚重、雄伟、壮观，一种人格偏好；他喜欢这种悲怆、雄伟的追求。从他的画感受到的内在精神，不是一目了然，总是愿在他的画前多停留一点，去沉思一下，幽深、神秘、深不可测。张先生的画每一张都有一种意境，有一种捉摸不透的东西，他的手法令我很佩服。

　　翟墨：张培林是北京画院培养出来的画家，也是北京画院的骄傲。张培林可以说是当代中国山水画一位大家，有个性，有创造，在中国山水画中，应该给他一个位置。他的画有几个特点：1．语言纯粹。每人都有自己的词汇，他的语言经过多年的提炼，用非常细微精炼的笔触，一点一点毫不偷懒，堆出了太行山的大气。他说话慢声慢气，毫不张扬，但到最后人们才发现这么大个东西出来了。他是用最小的东西表现最大的东西，而且语言紧贴画面运用。但一看都是他的语言，也可以叫做“培林皴”。他摸索出一种自己的皴法，很有个性特点。张培林是一个纯化语言的典型，他的语言很纯粹、很单纯、而不失变化，变化中又不感杂乱。大都是短句子，也有长句子。实实在在，不虚夸，随“意”而适。这种语言好像有他笨的一面，但有藏着巧的一面。正如画册里他自己的文章是很优美的、很调皮的，不动声色的幽默，这是中国农民的语言，话里套话，朴素短小实在的语言。2．结体坚实，力度很厚，有一种很硬的感觉，有太行山石头的特点。现在有些大写意画家，远观有势，但近观无质。张培林的画是远观取其势，近看也有质，非常耐看。他是把生命投进去，一点一点堆积出来。所以结体非常坚实。3．气魄宏大，他的画构图一般都很饱满，顶天立地，画出了太行山中华民族的脊梁的特点。天地有大美而不言，他画出了天地的大美。他很朴素，不像别人那些花哨的美，轻飘的美，那些画与他的画放在一起便会相形见拙。4．意境玄秘。庄子说“玄之又玄，众妙之门”，玄是很深奥莫测的一种颜色。字宙精神，冥冥之中好像天门打开，有一种东西在暗示你，无论是画画、写作，一旦进入这种高境界，就会感觉好像有人在帮助你，如有神助，这个神就是自身的积累。当你储存的信息相互沟通的时候，就获得了无穷的力量，好像有神力一样完成惊人的创作。张培林画中这种境界与宇宙情怀有某种沟通。所以他的画非常耐看，画出了天地人融为一体的感觉。所以他的画在北方山水画当中，取得了很了不起的成就。他把山的灵魂、山的气魄画得非常到位。他重山轻水，重加法轻减法，非常繁复密重、没有多少空白，也就是没有“闲话”。如何回归到中国画最根本的原点应该“正本清源”，我们理解中国画的传统往往是文人画的传统，这是不全面甚至偏颇的看法。张培林吸收了文人画以前的传统，一种具有精神指向很强的传统。公元前800年到2000年各个民族都出现了一批神一样的大师，如中国的老子、孔子、庄子等，被称作人类的第一次轴心时代。高科技的时候，人类有可能进入第二次轴心时代，咱们有望出现很多新的大师、新的诸子百家。第一次轴心时代是分散的、不约而同的，信息时代的有可能是群体的，在地球村的前提下，做出新的发现和创造。按海德格尔的说法就要去弊，去掉我们自认为是继承了传统的东西。第一次轴心时代的很多密码我们还没有解读，我们所有探索的终点将走到我们出发的地方，并且第一次真正认识这个地方，才真正认识到我们的起点有多么了不起。回归原点，返本开新。能比上张培林的北方画家还不是很多。

　　赵力忠：张培林在1987年末从长达两年的北京画院研修班结业后，没有像许多同窗那样留下来在北京发展，而是又回到了生他养他的太行山里。此后又放弃了到省城画院做专业画家的机会，其中虽不排除现实生活方面的考虑，但更多的应该是反映了他的艺术追求。新近由山西人民出版社编辑出版的画集《张培林山水画艺术》就充分说明了这一点，作为一个基层美术工作者，他虽然也曾有过近似于流行样式的作品，但很快就跳出了悦人和依人的位置，大跨度地进入了自在境地。他的这种自在，既不是观道寄情的陈述，也不是聊以自慰的表白，而很有点庄周击盆的味道。他的某些作品，我实在说不清他是在以微观剖析宏观，还是在用宏观阐述微观，他能把这二者关系以他那时而深藏又时而忍不住要展示一些的聪明与自信，把它们看似随意却颇具匠心地进行了组合，得心应手，随心所欲。张培林是谨慎的，这不仅表现在作品出手之前别说盖章甚至连字都不题，但更应是那20余年坎坷遭遇后下意识的一种记性和在这谨慎掩护下的期待、憧憬与信心，而他的作品，就是他的信心的坚强基础与后盾。

　　刘骁纯：前面的发言基本上把张培林的特征都说到了。尤其翟墨将他定位于“当代山水画大家”，我赞成说他有大家气象。

　　我认识张培林有10多年时间了，前前后后几次接触，我总的感觉，他的画一直在往前走，越画越好，从他的发展历程来看，他自己内心有一个非常执著的定向追求，不管外面风云如何变，他内心的追求没有变。作为太行山里人，他对太行山有十分独特的与别人不一样的理解和感受，对此，他始终没有放弃。他的画册反映了其创作发展历程，从中可以看出，他早期的作品毛病比较多，还比较幼稚，到中期个性越来越清晰明确，同时也还有明显的毛病。他的近作，个性越来越突出，艺术越来越成熟，毛病得到进一步的克服。

　　有一点特别值得注意，他一直都是沿着自己特有的方向，以自己特有的方式在克服它的不足，这一点很不容易。因为我们特别容易陷入一种惯性的思维，一谈到缺点或不足，往往容易与某位大师来比较。无论是品鉴者还是作者本人，这种惯性思维都有危险的一面，它的力量很大，扼杀了不少萌芽的新生命。张培林不简单，在他还比较幼稚、最容易不自信的时候，他就开始了一种清醒的固执己见和一意孤行。

　　固执己见必须有理由、有合理性，张培林固执己见的合理性在哪里呢?就在于他没有看到有谁画出过他心目中的，对他来说是最真实的太行画。

　　那么多人画太行，张培林与别人不一样在哪里？简单说，就是他是山里人的视角，大大不同于“行万里路”的写生者、游历者的视角。再简单些说，就是他特别迷恋太行山的局部，从局部生发出宏观意象。他生活在太行山，他对太行山的一山一石、一沟一壑，以致岗、峦、峰、岭、岚、岫、崖、谷、溪、涧、路、径、村、舍、潭、泽、烟、云、草、木……都有一种既不同于山外艺术家又不同于太行山民的独特视觉感悟。这种由局部感受生发出宏观意象的方式，与郭熙较近，而与李唐稍远。

　　如果有一种象征的语言来描述张培林感悟太行的独特方式，就是石神崇拜。是否可以这样说，他对太行山的石神崇拜使他与别人画的太行山产生了巨大的差异？不论是他的博大还是他的神秘还是他的雄浑还是他的宏伟，还是他对山神的崇拜，都与他对山石．沟壑的感觉紧紧联系在一起。

　　他不是一个远看太行的人。很多人到太行山写生，往往被太行山的第一印象所震慑和降服，这第一印象，往往是太行山宏伟雄奇的大山大脉大峰大岭迎面压来的视觉冲击性。

　　由石崇拜转化成山崇拜，张培林就是这样，与一般的人不一样了。在他的艺术中，山神崇拜是他所感悟到的太行的整体魂魄和整体气势，石神崇拜是使他的山神崇拜落到实处的基础。他将灵石张扬成太行，或者说他将太行精神注入了灵石。

　　我不大赞成一种流行的说法：山水画家要画出太行山的特征，画出华山的特征，画出泰山的特征，画出庐山的特征……这些山有什么特征呢?实际上一人眼中一个样儿，1000个人眼中1000个样儿，正如我们常说的：有1000个读者就有1000个哈姆雷特。还是老祖宗说得明白：外师造化，中得心源。其实，我们一般说的某山特征往往是第一印象的特征，然而一旦深入进去，造化和心源、主体与客体之间就会形成千差万别的感应方式，那山的特征也就变得千人千样了。黄宾虹被公认为大师，但他的大师地位与他是否画出了黄山特征几乎没有关系，他笔下的黄山与我们游历黄山的印象相去甚远。

　　张培林的艺术已经有了大家气象，能否再有一种比大师更高的品格和境界攀升呢?我想他会这样做，也期待他走得更高更深更远，因此，我觉得在这里有几点是可以探讨的：

　　第一，大气与小气。他的画整体上大气磅礴，这种大气不是外在的，而是有内涵的、有内在支撑的，与现在很多人追求外在的大气磅礴确实不太一样，但看他的画又时时让人感到一种小气。在他的画里，精微有两重性：他有的画是从局部入手的，他要很小心地处理任何局部，这不属于小气。但他的画里常出现一种现象，让人不大相信那是他的画，这么大气的一张画为何局部处理这样小气?这里小气指的是造型小气和状态小气，作画状态拘束。拘谨、不敢动、缩手缩脚，在下笔的时候犹豫、迟疑、心中无数、缺乏高屋建瓴之势。大气与小气确实是他画里的一个矛盾。指出这种矛盾，期待他解决这个矛盾，并不是外在强加的要求，因为解决这个矛盾最终要看他如何用自己纳大气消融掉自己的小气。

　　第二，浑厚，力度、深邃与单薄。

　　先说浑厚与单薄。他的画总体上给人一种神秘、浑厚的感觉，但是画面的很多地方看上去很单薄，单薄与浑厚是他的画里又一对对立的东西。单薄并不是指他有的画面强调平面性，这种平面性是他有意识追求的，平面性中还有他的厚度，我指的是另外一些单薄的东西。形本身像个纸片，轻飘浮薄、气虚血亏，与他画面神秘浑厚的东西协调不到一块。这可能也需要用他自身的神秘与浑厚来化解他的单薄。

　　再说力度与单薄。他的画里有一种团块的力量，就是刚才所说的石崇拜，他对石头观察多。体验深、感受入微，石头本身的力量在画里往往给人一种往前拱出的感觉，或者说有一种雕塑感，形体大凹大凸的力度感，这种团块的力量非常可贵也非常难得。但观画时，有时看得正起劲突然好像泄了气的感觉，单薄的东西与团块的力量同时存在于他的画中，这也需要用他的团块的力量来化解他的单薄。

　　进而说他的深邃和单薄。他的画里有深远和渺远，这与意境有关系：由于他的太行是对石头的感受，这种局部的感受一旦与他对太行山整体精神的感受碰撞在一起，便产生了他的意象。我是想说，他的作品意象性非常强，因此他作品中的深远和渺远的意境都不是自然的空间关系，而是他的意象山水中的空间关系，是在他的意象太行中重新发掘出来的空间感觉。这种空间感觉有时是一种渺远(越远越淡)，有时是一种深远(越远越深)，这两种感觉有时同时出现在一张画上，它们对画面神秘感的形成起了很大作用。但回过头来说，单薄的东西又时时破坏着他的深邃和神秘。

　　单薄的东西在他的画里与浑厚、与力度、与深邃这三点都是相克的，也是同时存在的。这些矛盾都处在克服过程中，所以才有希望。

　　第三，笔墨。初次相识我就与他谈过笔墨，今天还要谈笔墨。这又牵扯到一个矛盾——神秘与直白的矛盾。他的景他的山他的石，这些东西是神秘的令人捉摸不透的越看越有味道的，但他的笔是直白的，他的笔直接在说他的形象，笔墨的主要功能是为形象服务。这难道有什么问题吗?对这样一种以丘壑为基本绘画语言的形象很具体，山水画要不要提出笔墨自主化的要求?我觉得，当然可以不提笔墨自主化的要求，他可以用他的笔墨继续塑造他的形象，主要以他的形象、山石、意境来感染人，能够很好地为形象服务的笔墨就是好的笔墨。但我觉得也可以有另外一种选择；既然张培林将自己视为李可染先生的徒孙，就不应比李先生倒退。李可染既求山石的严谨，又求笔墨的表现力，笔墨不是直白的，笔墨既服务于丘壑又服务于心性，既是形而下的又是形而上的，既是不自主的又是自主的，笔墨像丘壑一样也承担艺术家的主体精神的表达，笔墨在塑造山水形象的同时也表达着艺术家的性格、气质、风范、格调、胸襟、情思、意趣、兴味以及各种各样的精神状态。张培林现在的笔墨承担不了这么多东西，而更多的是在诉说所要塑造的形。李可染已经走在前面了，我们在他之后，不应降低要求。而且这也不只是从李可染开始的，中国山水画长期以来都爱讲“宋人丘壑元人笔墨”合而为一，那意思无非是说笔墨既要服务于丘壑(宋人)，又要服务于心性(元人)。张培林崇尚北派，那我们看看范宽的画，《溪山行旅图》中的巨峰、山石、小路、驴子的队伍画得都很具体，但他的笔墨连董其昌都佩服。根据什么这样说呢？董其昌有句名言：“以境之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水绝不如画。”将笔墨提高为自然与艺术的分水岭，开“笔墨第一”论之先河。他又提出了“文人之画”的概念，列举画史上15人中便有范宽，如果笔墨稍不如董其昌的意，他怎么可能将范宽列入文人画家呢?

　　笔墨表达性灵的前提是笔墨的自由，运笔施墨不能解衣盘礴，便不可能做到真情发露，这一点，对于并不逸笔草草、并不取其大意的绘画来说，难度是很大的。这类画，先要对形驾轻就熟，然后笔墨才会慢慢解放出来。庄子有两个比喻：一个叫“庖丁解牛”，目无全牛而游刃有余；第二个比喻是“运斤成风”，挥斧削去鼻头的污垢而不伤皮肉。两个比喻引到绘画里，就是说写意画要想达到自由自在的境界，就要对它所必须把握的东西驾轻就熟，驾轻就熟而后可举重若轻，举重若轻而后可解放笔墨。笔墨解放出来了，性灵自然就要贯注进去。我觉得这不是对张培林的苛求，从他画册来看，他的笔墨一直在发展，因此可以提出这样的要求。

　　赵力忠：说到李可染先生，从张培林的速写来看，实现了生活上升为艺术、艺术还原生活的转换，认认真真对待生活，认认真真对待艺术，一笔一画都经得起艺术的考验，不愧为李可染先生的徒孙，真正体现了苦学派的精神。希望他在今后的创作上也如对待他的速写，在笔墨的自主性上更臻完美。

　　金连经：我和张培林认识是在王文芳老师那儿，我知道山西最有名的是民歌，画家知道的并不多；我和王文芳老师说，您画一幅画把人感动哭，谁也做不到，但山西民歌却能做到这一点。王文芳老师说，张培林的画同样感人至深。当我看到张培林的画，我动情了，张培林是王文芳最成功的一个学生。他的画不在技巧上，而在心灵深处宣泄自己的情感，每一幅画都情到深邃处，有感而发，他对中国画有着深刻的认识和渊源的情感。他的成就与他的身世紧密相连，他的经历造就了他的成就。

　　张仁芝：张培林笔下的太行山，有他独特的观察与理解，和别人不一样，这些画是他自己的图式、自己的笔墨语言，熔铸了他的情感、他的忧伤、悲苦与对命运的抗争。这些画像是太行惊雷，又像是大地岩浆的火山喷发。读这些画能引人沉思。西部歌王王洛宾一生用满腔热情歌颂人间美好情感，而他个人的命运与情感生活极不如意，蹲了多少年监狱，是艺术给了他活下来的勇气和毅力。张培林有些像他，也可以说是画坛的王洛宾，他的画为人们奏出了欢歌，不是一般意义上的欢乐之歌，而是含有悲沧、悲壮、有豪情的歌。

　　李毅峰：山水画在中国艺术史中是一个特殊的现象。因为它是自然的一部分，所以它成为了中国人认识宇宙的通道。也正因为它是自然的一部分，其生生不息的变化和永恒的规律，使得它成为中国的艺术家缘情即兴寄托怀抱的载体。所以，山水画是有情的，像古人说的“登山则情满于山”。但因其与万物相终始，又是重理的。元四家的山水都重理，但也不忘情。当代的山水画，有一种现象不是重情重理，而是重形。因此，反观张培林的山水在重理上尤为可贵。他的山水从某种意义上说，是在表征他的观念，不仅是对大山大水的认识，更有许多他的人生观。层层叠加的积染，把厚土沧桑表现得如此混茫，超越了现实的境况，带人进入一个用精神构筑的山水世界。在他的画中很难看到小桥流水、渔隐樵叟，更没有乱石崩天、断岸千尺，而是一派流动的观念气象，随着天光的裂变和丘壑的深邃，让观者产生无限神秘的遐想。我想，他的这种表现，对传统山水画的创作观在当代的转型有一定的探索意义。

　　张培林：感谢各位专家的发言！感谢各位先生光临！在座有人知道，我是个生在大山长在大山至今舍不得离开大山的大山追慕者。当我五十多岁才有机会进入北京画院王文芳先生画室学习山水画，便不由自主将多年的见与闻、行与思记录在白纸黑线之中。每成一幅，从动情到谋篇以至一点一画，无不触发每个感觉细胞，一种激动，一种阵痛，一种喜悦，伴随着笔端的颤动，伴随着墨渍的泄泻。幅幅作品都是我亲生的儿子，我很爱他们，尽管不怎么俊俏，还是心肝宝贝。我曾有进入专业画院的机会，但我冷漠了它，其原因似乎走出这个大山便会终止艺术的生命的衍行，于是苟且了我的不可理喻。我强调了我的内心世界，我强调了身边世界，我强调了由此及彼的精神所向。我至今顽固不化时下某些人“回归”的论调，我很反感把笔墨抽离图旨的玄妙解说。我的笨拙的固执然而自觉地感性——理性——感性、几乎完全下意识的思维方式控制着我，那可能是本土的、历史的、当代的、本性的汇聚毫端的宣泄与诠释全过程，其内无论雄浑、庄重、骚动甚至中国画少见的悲剧英雄的彰显巧遇了传统真谛的“意”匠再现。绘画完全是生存的自觉，来自取巧的、物欲的舞文弄墨都是艺术生命的杀手。我“固步自封”了。但我希望我的绘画被更多的人欣赏、理解，把它视为一个精神作坊小炉匠精诚打造的玩艺去喜欢它。我不赞成绘画只为自娱，我还是喜欢艺术为人类的说法。十几年前我在北京个展间有专家指出：“好些时候没见到这样的作品了”，“重震北派雄风”，希望我在京工作，我说“我从山里来还回山里去”。此次来京展出，又有不少智者劝我是该“从山里出来，来北京求发展”了。这里我说谢谢了。只是本人实属老土，知道耕耘，不懂经营，虽高速公路纵横，不知哪条可以“沟通”，企盼有高人给我指路了！以上我说了不少废话，不妥之处多请见谅。再一次感谢与会专家和各位先生的光临！感谢北京画院为我举办研讨会！感谢老师王文芳先生！

　　王志纯：听了大家的发言，对我有很大启发。张培林这个人确实很特别，他外表弱小，内心却很坚强，他是一个崇尚搏斗的人，他一生经历坎坷却一直有一种永不服输的倔强。他走路常常不知道先迈左脚还是先迈右脚，办事也是马马虎虎、丢三落四，但艺术创作的思路却很清晰，目标也很坚定。我认为，他是当代画家中真正能够专心致志地探索艺术的人，他的画面没有市场的干扰，没有世俗的习气；他也不用整天奔波，他只管艺术创造，他是完全沉浸在艺术创作乐趣中的。我对张培林山水画的认识：他的艺术不是供人悦目的，而是诉诸心灵的，常常引起人们的思考，给人一种苦涩、沉重、悲壮的心理感受；他的画面不是属于优美、轻巧一类，而是属于沉重、雄壮、崇高的类型；他的作品没有华丽、漂亮、甜俗的语言，常常是一种刻板、凝重、苦涩的表现；张培林对重振北派艺术，有着很强烈的使命感——他在他的自传中说：“我进入自由纵笔状态，我清晰地看到待完成的山水画轮廓和内藏的生命，悲怆的、壮烈的英雄交响撕心裂肺洪亮而豪迈，”他说：“人的生命的肉体必将画上句号，艺术创造应该永远是逗号。”他对他今后的艺术创作还是充满信心的。    

　　(王志纯等根据发言整理)