画油画要用笔调油画色作画；画中国画也要用笔蘸色与墨来画。一是在油画布上，一是在宣纸上作画，然而油画笔是扁状的笔，中国画的笔是圆状的笔，其所画性能不同，运笔奥妙有别，画出的图像各异。油画的图像，变幻到现代，有借用机械、科技入画的，使人眼花缭乱。我在1947年投考苏州美专读书，校长颜文樑先生讲油画用笔调色的方法，其中有薄油与厚色的不同等等。现在还记得清楚的是叠糕法，是用笔方法中的基本方法，它的覆盖力极强，但用笔方式与变化手段都没有中国画的笔法来得多样。后来，我转考入杭州国立艺专（后改名为中央美术学院华东分院、现名为中国美术学院）读书，受教于林风眠先生、关良先生。有一次林老师看到我画的水彩画写生，开口就说你画过中国画的，我说是的，15岁时受乡贤蔡卓群先生启蒙。我想林老师为什么一眼就看出我画过中国画的呢？后来我知道这是运笔习惯上所体现的不同感觉效果、不同的形迹所致。蔡老师启蒙我的时候说过一句话我至今未忘，他说在画花卉的叶片正反面转折过渡时，要使笔轻轻扭动一下，一扭动，笔线的痕迹随之起到变异。当时我还不理解其中的奥妙所在。

　　1952年我毕业于中央美术学院华东分院，毕业后留校任教。大约在1954年去北京，有幸求见到齐白石老先生，当时虽未看见他亲自作画，但见之于“衰年变法”的作品，得知笔上运水的长处，使画作丰满有生气、精神独到。但现在回想当时仍未理解到齐老先生运笔运墨的奥妙，恐怕这就是“事非经过不知难”吧。1955年初随文化部赴山西永乐宫复制壁画，我开始认识古代的传统壁画。那种金壁辉煌的设色，长线钩描的气势，神情各异的表现，使我大开眼界，于是我联想到古代有“吴带当风”、“曹衣出水”的绝纱笔法语言，又想到什么“兰叶描”、“铁线描”、“钉头鼠尾描”等等描述出现，更有“披麻皴”、“斧劈皴”等等的譬喻，此中皆以生动、形象的语言来引起人们在绘画笔墨线条上的联想，以图更深入展示各人的开发与深化思维的想象力，这样使我沉浸于迷恋之中。返校后，受业于吴茀之先生门下，兼得潘天寿先生亲授。记得大约是1960年，陪潘先生赴湖州休养作画，一次在临摹潘先生画的册页时，我还是用幼年时蔡卓群老师教我的笔法在画，潘先生走过来看了一会说：“你要学我的画，不是这样画的。”他随即提起毛笔在纸上画了几笔，我觉得比我的用笔效果厚实多了，笔线刚健有力，所画图像也很结实。但由于是初学阶段，未能理解其笔意的特性与运作方式，当然也掌握不了其中的要领，然而自己处在“初生之犊不怕虎”的阶段，日夜硬拼，当然浪费不少画材。虽欲入其境界，仍不知其困难所在，只是图形相似，难得笔墨的精髓与神韵。现在知道中国画的笔墨属于技巧一类的艺术，笔墨是中国画形象的载体，笔墨的优劣，直接影响到绘画效果的成败，故不能不谨慎。

　　潘天寿先生与吴茀之先生以师友相称，在画作上的探讨不断、各不相让，但最后又各自实践与探索。我记得潘先生向我解析笔墨线条时说，书画同源，书法中提倡“屋漏痕”，是要避免线条运动过程中表现过于平滑直率。平滑直率的线条，看似流畅刚强，但终究属于脆性，刚而发脆容易折断，不够坚韧。对中国画的笔线，希望刚而不脆、稳得牢、留得住，像下雨时老房子屋角上屋漏留下的痕迹。他细细地解释道，这痕迹的存在是逐渐累积起来的，先前的漏痕被泥墙吸下去时，后面的漏水点又跟着滑下来，它不是一直线泻下去的，是一点一滴往下接下去的，它不是笔直泻到底，而是曲曲折折地前进的，一歪一扭地使笔线表现出老辣凝练的感觉，看起来是条直线，有“积点成线”的形状。又有一次潘先生解释笔线在转弯时要使它形成内方外圆的形式感，这似乎是使笔转腕在起作用，笔稍稍转、腕稍稍动，形成笔线起变化而能一气呵成，则笔线有变化而不板实，故有“指实掌虚”之说。指实就是手指拿得牢笔；掌虚就在于运腕灵动，以笔着纸变化多。“指实”仅是用指头把笔拿得稳，而腕虚则包涵着使转的轻重徐疾、运笔的正反转侧、速度的顺逆快慢等等，其中丝毫差别就出现形迹的差异，情意的有别，其奥妙难于言状。虽书法中有“铁划银钩”一辞，就是包涵一条线上的“无垂不缩、无往不复”的流露，都是使线条加强力度、加强韧性，使他厚重。但从整体上看处于中锋侧锋相渗相融的状态，使得笔线圆浑丰厚、生动而有变化。对于“万岁枯藤”、“千里阵云”、“高山堕石”等等形容词，见之于文字，形之于想象。想象是感性的，因人因情而起触动，于是见之于纸上的表现丰富多彩、千差万别。至于说到“千里阵云”，状如一画的笔线，气势浩荡千里一笔，但在实际中的一画，要包涵有“一波三折”的形态，不能光溜溜地一笔横画过去了事。“高山堕石”是一笔直点，状如高山上堕落的巨石，力如千钧之沉重，然而在一点之内仍应包涵有“一波三折”的内容。“一波三折”的要求，就有“无堕不缩、无往不复”的道理在内，意在落笔欲往右心中先发从左折笔后往右画出去；往左之笔最后必归向右有收笔之情致，中间逐渐过渡起伏变化，顺其势折其笔而进行。吴茀之先生有一次在作画时对我说：“指实掌虚”并不是把笔捻死，而是只要把笔拿牢而已，把笔捻得过紧，捻死了那笔线容易刻板，板刻为呆木。同时指出在必要的地方运指要带一点变化，要带一点转动的小动势，在必要的地方与时机，手指头稍作转动而为之，然执笔仍要着实，则笔迹出现别样情致。凡此种种皆化板刻之状为灵动之态又能得稳实之致。对于手指的一动一按，正如“魔术人人会变、巧妙各有不同”。

　　我知道老师吴茀之受吴昌硕先生的艺术风格影响很大，在上海美专的毕业创作完全属于昌硕派的气韵，未能脱开他的范畴。后来他从情意出发，再从运笔的速度、转换笔势等方面开始分道扬镳，终于确立了自己的面目。我们知道凡是自然物象上均无笔墨技法存在，都是画者在实践中创作发掘出来的，前人创造了图像的笔墨符号，后人必然会借鉴前人的足迹探索发展，这是条学习的捷径。潘老先生说：“前人创造的高峰（美术）已经很高了，我们后人若在这个高度上加一块小石子，已经很不容易了。更不要去扒低它。”吴先生能借昌硕先生笔墨来创立自己的面目，实在是不容易的。吴昌硕先生借用篆书笔法入画，得浑厚华滋。吴茀之先生深思熟虑后“单刀直入”以较快的用笔方法，下笔定夺，过而思考补笔完成，得灵动多变的气势。潘先生“一味霸悍”，笔意刚强，意境雄浑，图像力主开张高远，可称一代之雄。潘先生运笔着实有力，得意而为之，圆笔方笔能衔接过去，转折有力，力能扛鼎。品味二老的笔线粗细、虚实之处真是奥妙无穷，着力处力挽千钧，虚灵处气接神完，此非深思熟虑、长期苦练者能理解的。

　　论用水，潘天寿先生强调黄宾虹先生的运水之法，这是当初看过黄老先生作画而未加注意之处。潘先生说黄老先生画到水至清的地步，亦即似乎用清水在作画了。黄宾虹先生的画面是“黑”，用笔直似“金刚杵”，线条很坚实，而潘先生强调黄老先生笔笔中锋之外，即是运水至清至纯的程度。黄先生自己也说“一烛之光通室皆明”，意思是要注意虚处，无论从画面构成形式上抑或是笔墨变化上，都要注意虚处。作画是从实处着笔，意是要从虚处用尽，实与虚的过渡，要从运水的变化使之衔接。潘先生平时对我们说“做人要老老实实，画画不能老老实实，要虚实相生”，我想即是这个道理。其实中国画的笔线除了中锋侧锋（方笔）提按顿挫外，就是以笔蘸墨调水了，墨笔蘸水的多与少、或湿笔的蘸墨多与少，极有讲究，蘸少了笔则发燥，蘸多了则水分在纸上泛滥，要恰到好处能见墨浑笔触为好。笔线与蘸墨调水，讲成中国画技法的绝大部分，我们不能轻视笔墨在中国绘画上的构成与发展。我们看壁画，大多是单线勾描、平涂色彩，然而神情突现，不能不使人惊叹。往后到晋唐时代，以纸绢作画逐渐盛行，笔线技巧从书法方面借鉴，使绘画技巧得到丰富和发展，线描技法在当时已有“十八描”之说。此时的用水，大多是从调和颜色角度出发。然而到晚唐宋初，从梁楷的《泼墨仙人》一图上明显觉察到有阔笔线的存在与运水的奥妙，以湿笔蘸墨再蘸水使它在笔头上起到渗化作用，然后着纸，轻重徐疾、正反转侧出现的笔墨痕迹确是千变万化难以言状，再加上运笔时的使转动作，出现了比前代多变的形式。由于纸绢的性能与壁画各异，纸绢可以延用壁画色彩的嵌填等方法，更可以正面反面作衬托来画，在宋人的册页团扇上看，其用水的方法细致而得神情。例如宋人册页中传为徐熙画的《豆花蜻蜓》，笔上用水的方法有似用水冲的痕迹，更见生动传神，那种豆花初放、豆荚细嫩、露气尚存、蜻蜓早已站立其上的情意表达无遗。而真正将笔墨解放开来作画的人要算明代徐青藤与陈白阳、郭翊等人。徐青藤在宣纸上挥毫泼墨、放浪不羁、毫无拘束，以笔着纸提按顿挫、水墨交融，笔中有墨、墨中见笔，笔随墨显、形能飞舞。陈白阳、郭翊在这方面都有杰出的贡献。泼墨法、积墨法与破墨法的逐渐形成与完善，更使画面浑厚浓重或轻盈秀丽，使中国画的表现技法推到了一个新的高度，笔墨的表现技巧更显得复杂与高超。因为这种泼墨积墨的同时，它既保留了笔意的鲜明特色，更推动了用笔的活泼生动性。破墨，即是在既有的色彩或墨块上，用其他色彩或墨色按浓淡关系加以重叠点染勾勒，以黑墨破色块的深淡，是以浓破淡；或以淡色和薄粉破浓色的谓以淡破浓，凡此均仍保留有笔意的痕迹为要。作画中容易得到笔迹的保留，却又难得泼墨的效果，有笔迹而不化，容易入板刻无韵味；有时我们获得泼墨的渗化，又难得笔痕的存在，即有渗化的形状而无笔意，则容易被人称为墨猪而乏神。所以古往今来要获得有笔有墨，寄有笔情墨趣的情境实在烦难。在清代，金冬心、郑板桥等又渗入隶书的笔意入画成为怪才，变成古法的新版本，称雄一代。明末清初的八大、石涛，一个尚简、一个尚繁的画风存于当世，笔墨交融，情意深含，特别是八大的用笔使转变化称绝当代，其一条线条上的提按转折变化无人能与其相提。渐江和尚的枯墨画幅，表现得稚拙，笔墨枯而能润也属一绝。清末民初的吴昌硕以篆书笔意入画，又一变化中国绘画渠道的发展，圆笔中锋直下，快慢相渗，徐疾同行，圆中寓侧，侧中寓正，加上墨法齐备，枯湿多变，相参相悟，其气势雄浑不可抑制，影响后代。与其同时又有虚谷，他用方笔枯毫斜势入笔，形式别致。现代潘天寿先生的雄强笔意，以“强其骨”见于画面，显现出时代风貌。

　　关于运笔的变化又不仅在指实掌虚上，我看潘先生吴先生作画，都喜欢站着作画。站着作画我觉得使转灵动，人体关节上力的支点都能用上，虽是脚或腰有轻微的小变动，也会影响到手指上的小作用，其功效极为美妙难以用语言表达。数千年来中国绘画的笔墨变化沿革，层出不穷，光芒四射，究其原因大约中国画坛崇尚“诗书画印”的存在与其情意方面的相互影响，其中相互渗透力不可小看。

　　综观美术史上关于笔墨的变化与发展，不是从眼前所见能识别的，是经过几十年乃至几百年的沿革而显现的，各个地域又寓有各个地域的不同风韵存在。君道笔墨等于零，我看笔墨显精神。若说笔墨也成废，那能说我是画人。愁兮愁兮今世事，勿把乾坤入沉沦。林风眠先生的慧眼，看出我学过中国画，我在此仍感到十分高兴。

　　丁亥新正草稿