“柔术村”是钟孺乾一个系列作品的题目，但综观钟孺乾迄今为止的全部作品，可以发现这个题目竟令人吃惊地对应着他整个的艺术世界；或者说他的艺术世界就是一个可理喻却不可言清的迷宫般的“柔术村”。

　　“村”首先是一个空间概念，又是一个社会概念，还是一个相当“中国”的概念。特别体现了以农业为本的乡土中国特征。钟孺乾把自己艺术的视觉世界称为“村”，传达出他不仅要执守一方领地，而且要自由主宰这方领地，还要使这方领地浸染着中国文化气息的合三为一的取向。至于“柔术”，则更在精神层面上，堪称中国文化的同义语。彭德对此有过极精彩的论述，在《正反解柔术——关于钟孺乾》一文中，他开篇即说，理解钟孺乾，要“退到柔术的起点、渊源以及被泛化的对象与环境中去”，“柔术作为中国的国术，渗透在每一个领域”，“儒的本义是柔，儒术可以意译为柔术”，“如果说精神柔术使人心理变态，那么杂技柔术则使人形体变态”，“将包括柔术在内的杂技同社会万象联系在一起，成为他（钟孺乾）绘画艺术的母题”。

　　钟孺乾的确沉迷在营构“柔术村”这个虚构的世界里。很显然，钟孺乾笔下的虚构世界不是一种直接的比喻，而是一种整体的对生命与生活现实的感受方式。他运用杂技柔术这种特殊的符号秩序与游戏规则进行经验的重建，使之成为“幻想”与现实叠合的图景。在这个联接了“虚”与“实”的通途中，他从容地、甚至是有意延宕地享用着悬浮游荡的快乐，把各种变异的、碎片般的形体组成一种种形象的集合，描绘的过程如同一次次蓄意的自我流放。正如他自己所说：“形象的辨识有赖于你对常识的超越，因为他犹如被风化的古堡，虚实莫辨正是它的魔力所在”。

　　钟孺乾艺术的“虚构”性质支配了他的语言方式和绘画技法，他所以能够大胆地突破水墨与彩墨的边界，充分调动绘画媒介的功能，综合的技法使作品中的形象显出神秘与丰富，就在于他完全有充分的自信，无须顾及材料与技法成规。他越是充分地将自己的意识放入“虚构”的逻辑之中，他就越能把握到自身内在的自由，在神思恍惚但指向明晰的状态中走向一个未知地点，作品最后生成的效果不是先在的，而是自然而然的。他的作品中那些浮游的团块和飘忽的线条，不是用以“塑造”形象，而是使形象“零散化”、“非中心化”，让笔墨与形象化生一体，弥漫成一种他自己后来命名的“迹象”。

　　西方现代表现主义与抽象主义以及抽象表现主义绘画都对钟孺乾有过影响，但他既没有表现主义那种明确的造型，也不像抽象主义和抽象表现主义那样只重纯粹的形式，他的意识在接近抽象的边缘止住了步，返身回旋在自己的创造趣味中，甚至从民间艺术中攫取造型与意境的灵感。这种方式本身也就具备了“柔术”的内力，可以化合中外土洋与古今来壮大自己。他与西方现代艺术的关系，犹如中式太极拳应对西式拳击，虽无法找到交手的法则，但足以形成一种持恒的对峙。