日本著名电影导演黑泽明在他的自传《蛤蟆的油》一书中，谈到写自传的原因时，援引了法国著名电影导演、印象派画家雷诺阿的次子让·雷诺阿在其自传中说的话：

　　“不少人劝我写自传……对这些人来说，他们已经不满足于一个艺术家仅仅借助摄影机和麦克风表现他自己了，他们希望知道这个艺术家是个什么样的人。”

　　“我们这么引以为豪的个性，实际上是由种种复杂的因素形成的。比如上幼儿园的时候在那里遇到的小朋友，第一次读的小说的主人公，有时甚至从表兄乌瑾饲养的那条猎犬那里得到了启发。我们并不是光凭自己就能生活得很充实……我从自己的记忆之中，找出了许许多多曾经使我得以有今日的力量，以及与这种力量有关的人和发生的事。”

　　我想这段话可谓放之四海而皆准，对于心仪的对象总希望方方面面都了解，以期到达他的内心。在艺术的学习和鉴赏方面，也是同样的道理。

　　此次徐航、张魅力策划的“‘写影写意’当代艺术大展”之所以成功，就是很好地抓住了观众的这种心理，相对于对艺术家作品的激赏，对于艺术家的生活、个性同样也有了解的需要。在对美术史的研究中，艺术家的生平资料是对其艺术风格及创作精神成因的最有力的佐证。正如中央美院教授薛永年在研讨会上所说的，“对于艺术作品，不能孤立地欣赏，同时应该进入画家的生活世界和艺术世界中，自古就有‘画如其人’、‘字如其人’的说法，这次展览中，摄影与作品的结合就很好地满足了观众这方面的需要。”

　　吕品田指出，影像与创作的结合是一种别出心裁的并置，取得了相得益彰的效果。画面在肖像摄影中得到了延续，得到了进一步的辅助性的阐释；摄影作品也通过绘画得到了延伸，而且，与彩色摄影比较而言，黑白摄影具有更强的震撼力。

　　同时，当下的艺术家及作品都必将进入历史，成为历史的文献。以历史的眼光回溯当下，我们没有理由不为后代保存尽可能多、尽可能完整的图文资料，构建完整的当代美术史图景。遑论古代，即使是在对20世纪以来的近现代美术史的研究中，研究者们亦已尝尽四处搜集资料而不得的痛苦，这方面的教训不可谓不多。

　　同时，薛永年在研讨会上明确指出，社会当下已进入读图时代，文本经常因过于深奥而令人感到枯燥，由文本向图像的发展是时代发展的必然，因为当前社会的信息生产是海量的，而“图”的阅读是最快捷的方式。早在1954年，阿恩海姆就提出“使世界视觉化”的主张，强调视知觉的重要性并总结其中的规律，扭转了把图像仅仅当作形式的认识。当然，这里所说的“图”，是指广义读图之“图”，不是单指静态图片，而是泛指一切直接作用于感官而不是概念(语言)的表达方式。

　　本次“写影·写意”展览，在顺应社会的“读图化”潮流方面所做的大胆尝试，获得了与会专家及众多观众的高度评价。王镛指出，将摄影与中国画这两种反差很大的艺术形式放在一起，具有别开生面的效果，同时也开创了一种崭新的展览形式。余丁则认为，这个展览在一定程度上具有了文献展的意义，因为随着技术的发展，所谓文献不仅仅包含文字和摄影照片，在当下，声音、多媒体，或其他固态的东西都可以成为文献的一部分。余丁举例说，在美国的旧金山博物馆（以及很多其他博物馆），已经在这方面做了很好的尝试，他们保存了美国自20世纪以来的所有艺术家的各种形式的资料，成为重要的艺术家文献。

　　此次展览在多种艺术形式的内在统一上表现出深入的力度不够，如殷双喜指出的，中国画画家面对物象时的所谓写真并不等同于现代意义上的写实，如果邀请艺术家来根据预定主题组织相应的主题性展览，使不同形式的图像载体取得内部的统一，展览的学术性会得到极大的提高。影像与传统绘画之间是主从的关系，摄影及多媒体是艺术家作品风格的佐证，在预设的主题下，也可以要求艺术家提供信息含量更大的图像，使其成为真正意义上的文献，从而具有美术史的意义，真正体现“写影·写意”的内涵。

　　但是，重要的不是这个展览的具体表现形式上的瑕疵，这些给予时间都是可以克服的。真正重要的高明的创意，是创意背后的可延伸发展的多种可能性。我想，这个“写影·写意”的展览给我们留下了无限回味的空间，在传统艺术与影像艺术的结合上做了非常有意义的尝试。另外，这个展览的最大意义在于，这种展览模式在未来发展的可深入性。

　　当年，钱钟书写完《围城》之后，声名大噪，一时间无数读者想要一睹尊容。对此，钱钟书的回答是，“如果你觉得这枚蛋好吃也就够了，为什么一定要看那只生蛋的母鸡长什么样子呢？”他是睿智幽默的，他认为作品是独立于作者之外而存在的。但是，如果以历史的研究眼光来看，钱氏的观点则是历史的损失和后人的遗憾。

　　当然，我们无意苛责过去，每个时代都有其局限性。生活于当下的我们，鸡与蛋的辩证关系了然于胸，也正因为如此，才更深刻地了解这个展览的美术史意义。