选择了中国画作为职业性的追求，意味着必须让自己有能力进入文化的思考，因为中国画作为一个画种的称谓，包含西方文化冲击下自身存在与如何参照对方的问题。还因为作为一种历史积淀深厚、折射中国人心灵生活的视觉形式，中国画在走向文人画为主流绘画后，高度的程式化和文学化，不得不面对如何适应当下社会转型所必然导致的图式内涵、材料技法和呈现方式的改变问题。这两者，归根结底是文化的问题。

　　在今天图像泛滥到铺天盖地的情势下，所谓“读图时代”恰恰是图像价值贬损的难堪。当你领悟了图式中“真相”和“假象”的颠倒时，当你沉潜到与先哲接气时，便有一种朗朗的东西在心中升起。此时，案头上的范本一一鲜活起来，而指腕下流淌的就不是原先的僵硬了。这样，尽管外头依旧是纷纷攘攘的世界，而自己在案头前一坐，明净、肃穆、清旷和自足悄然而至。那一刻，对图式内涵的理解就多一层自然、平实；对线与色的把握就减少了许多勉强或造作。案头的工夫，说到底，需要形而上的关照，而文化的眷顾与明师的指引就显得意义和缘分的殊胜了。真的，所谓“大学之道，在明明德，在止于至善”的教导是可以涵盖到具体的绘画修为的。

　　在中国画里，关于线的说辞太多了。真不愿仅以线来界定中国画，这多少简单化了些，因为如此一来，它剥除掉很多本该属于中国画的构成内容。孔子说：“过犹不及。”对任何事物的理解或坚持，保持在中的极致上固然是困难的，但是以简单片面来代替细致具体丰富，事情本身的虚灵完满就隐遁了，事情的发展就要走向理想的反面。线，古典画论中以“骨法用笔”被赋予了“生死刚正谓之骨”的道德祈向内涵，成为图式的最基本也是最根本的支撑。其实，“骨法用笔”着重解决的是用笔所产生的“形”的质量，以使图式获得理想的基础支持，但是，随着文化在道德祈向上对绘画品质的要求过度的强化或者说寡头化，它逐渐演变成文化的心理习惯，线也就不得不超负荷了。结果，在末流们那里，也随之养成一种惰性：为线而画，或是为画而线。为线而画，止于线而未必真有线；为画而线，不限于线，却必定对线的品性高度有所祈求。依我们有限的理解，是否应该将“骨法用笔”延伸至如下的义域：骨法之线衍生“空白”，因“空白”的内质丰沛而有现代艺术所谓构成的概念意味，从而有望探索出打破中国画的程式肘掣，以疏通到达当代生活的内核性韵致抒发的路径。

　　王维曾提出：“夫画道之中，以水墨最为上。”这一说法，应当是针对唐代绘画中(比如大青绿山水等)的色彩过于追求富丽堂皇而脱离对象神质传达的弊端的。当然，它的历史和文化背景可能远比我们理解的更加复杂。比如，人们可以搬出老子“五色令人目盲”作为此说的哲学依据。但是，无论如何，面对着色画和水墨画长期共存这一事实，“最为上”终难成千古一统之极则。而当我们有机会把目光对准西方以色造型的绘画时，它的局限性就更加突出了。千百年来，因固执于“水墨最为上”，中国画在色彩上的建树确实是显得固陋了，以至于直到今日，中国画界内，普遍存在色彩陌生的现象。以线可以成就绘画的辉煌，何以不能也与色彩共铸不凡?线色的人为对立化，造成审美和感知的片面化。当我们溯源中国画历史时，从中上古时代的壁画迹存所得到的色彩信息是极其丰富的，那里所隐伏的色彩发展的可能性，我们本该有一种完全可以匹敌西方色彩绘画的中国式的色彩体系。色彩意识的薄弱，对当代中国画的图式力量和内涵具有极大的制约。因为，当下是一个彩色图像泛滥的时代，它无形中改变了人们对视知觉——色彩知觉的欲求习惯。我们有必要去适应或先导这不断改变中的色彩知觉的欲求习惯。实际上，我们对条件色、固有色和装饰色的三个色彩体系，连单独一个体系的都没有充分运用，更不用说三者相互交叠的探索和发挥了。色彩意识的加强应当提升为广泛的共识和自觉的需要。

　　画家的文化意识决定了图式内涵的深刻度，因为图式实乃对世界整体看法的视觉化表达或视觉形式。这形式的物质基础是色彩和线条，它们是受之于文化意识的作用。我们在案头所做的一切努力，最终要翻转成可视的图像，它们是关于世界的另一种真理形式的呈现，而绝非照相机式的表象抓取。