但凡习过西画者都清楚，从画石膏几何体到真人写生像，从素描到着色的递进，即从静物到实物，从黑白到彩色的转换，犹如过关蜕皮般不能轻易，而在国画的学习过程中，自摹画谱到描大样，从勾线条到着色彩，会在潜移默化、不知不觉中完成。如今的启蒙教育似乎也循了这样的怪圈。与之相对，传统的蒙学教育却能集识字、造句、作文于一体，并将识字教育、道德教育、经典教育有机兼容，合理包罗。以开蒙的《三字经》为例，蒙童在识字的当间也知晓了大致的史地大概、生活常识等等，更重要是将儒家思想通过“香九龄，能温席”“融四岁，能让梨”的句子，通过“五伦者”“论语者”“孟子者”“六经者”的道理，加以灌输训谕，而循循善诱，春风化雨。其基本方法是在蒙童的记忆最佳期，迫使之笼而统之地加以背诵，待将来有了理解分析能力后再予开讲，更待漫漫人生旅途上加以感悟品味，一一印证。教学的范畴早已伸四墙之外，溢定则之守。按谱习画也是这样的道理，先练习基本的笔法造型、谋篇布局，待以后再去写生摹实，师法自然。

　　西式教学基本上是“数学式”的，即由加减之浅至乘除之深，由一元一次方程之简单至二元一次方程之复杂。其行进线路走的是由低到高的轨迹。而中式教学法则是径直从高处入门、高开高走型的，从“三百千”到“四书五经”的渐进，只是数量上的递长，而非质量上的突变。数学没有中国数学、西洋数学之分，国学却有中西之异。中式数学往往以私塾门馆、社学书院为处所，以师傅徒弟、夫子门生为联系，师生间大被同眠，朝夕相处，学生潜修攻习，心手眼并用，既参与又旁观，老师言传身教，传道授业解惑，学问人品一同传授。孔子的私学、徽宗的画院也都是采取此类方式。孔门弟子六艺并重，赵门画生经义兼习，于是一个完整的承授、全面的因袭、细处的借鉴、局部的沿用之教学过程，便这样瓜熟蒂落、大功成就。为塾师研墨，为业师倒茶的当间能学到些什么，这是西式教育家怎么也体会不出的感应、咀嚼不出的滋味。吴道子创作壁画时每落墨勾线即去，赋色部分则由弟子完成，张大千临摹壁画时，也是采用这种方式。郑板桥、吴昌硕等人更采用了在门生绘就的画幅上点睛题跋的作法，谭鑫培、杨小楼上场时，弟子多仪仗马夫、兵卒书童。如此教学与实践、创作与承袭便水乳交融、两两相宜，完整性认识与阶段性演进、全面性领略与局部性掌握便全程贯通、环环相扣。学院教学可以有教无类，阳光普照，却很难因材施教，因势利导，可以树植出文学博士、国画硕士，可以考评出几级作家、几级演员，却尚未造就出国学大师、国画巨擘，这一事实当然还不能完全印证西式教育对中国固有文化传授的不成功，但会予人启示与思索。

　　然而，面对面手把手的耳提面命、口传心授，却又往往使学生拘囿于门户之见，藩篱于一家之法，纵使名师也难出高徒。韩愈的那篇名章《师说》可谓古今传诵，童生能诵，其中的“弟子不必不如师，师不必贤于弟子”的论述几成顺口禅而被后人无数次引用。古文运动的大纛旗手韩愈在其所处时代便已鼎鼎赫赫，声名远播，拜之门下者不计其数，以致今人的文学辞典中仍收有“韩门弟子”这样的词条。但弟子中闻名者却不多，纵使李翱、皇甫湜、孙樵这样在文学经传上留有名号者，也是乏功可陈的。齐白石、梅兰芳是各自领域的泰山北斗、俊哲宿望，弟子三千有过之，然而屈指算来，惯家里手、内行通人有之，梁柱基石、骨干中坚有之，却少了彦士翘楚、国器逸才。在大师硕朋的背影下，思想极易安逸，自信极易流失，于是“学我者生”殊少，“似我者亡”皆是。黄庭坚、秦观这样的苏门后生毕竟千载难觅。

　　除此之外，中土文艺更讲究一些超乎法外的东西。陈师曾有论国画四要素者：一人品、二学问、三才情、四思想；潘天寿归纳出的四要素依次是：人品、修养、笔墨、捉形。他们不约而同地将不可具体教与学的画外人品列为教学首位，绝没有刻意拔高国画艺术，并借助非绘画因素使之神秘化的用意。他们坚信：品格高，落墨自超，品格不高，则落墨无法。想来凡有大学识正见解者确有节尚端方之品行、纯厚庄直之风操，格调必高、质地必洁。有了这般推断，对“名师未必出高徒”现象的解析，是否能自圆其说。是中土学问华夏艺术的独特性铸成了其特殊的教学方式，而非教学方式的特殊造就了其独特性。

　　中国固有的文化传统因偏离世界主流有日，所以其自身的独特性以及教学方式的特殊性往往被忽略不计、疏虞不屑，进而或漫加改造、轻率趋同，或妄自菲薄、擅作肢解。东辕门内因少飞将军而乱哄哄群龙无首，西厢房外因有张君瑞而急匆匆心猿意马。在西画中最为重要的形似，在国画里却被视作末节，西方艺术中的“人以文艺传”，在东方却是“文艺以人传”。不知诸多好事的嫁接人改革家，对这样的差异距离是蒙昧无知，还是视若无睹，是知雄守雌，还是驽顽不敏。