一、引言

　　李泽厚《美的历程》有一条目：“人的主题”。“人的主题”里包含一切文化（艺术）关系。而在今天“技法第一”、“形式第一”形势下，我想说——它们不是本文论述的“主题”，只是本文批判的时弊“主题”。

　　有人疾呼书法艺术出现了危机，但是在危机的背后我们看到，只有书法家的危机，而没有书法艺术的危机！

　　主题是“由内而外”凸现时代思想性的机制体系；主题在广义上是人类思想表现于作品风格之上的特征特性，在狭义上则是某一时代思想片段、某一历史文化片段甚至是某一艺术风格片段的强化或夸张。主题不是寄生于作品外表，不是给一件作品起一个名词，就把它说成是主题，主题的强化是以思想为依托，不是去搞艺术“外科手术”，但在当代书法艺术活动中，有些人恰恰正是这样做。

　　学术的弊病正在于不断走入自身“封闭化”的理论体系中，它只能按照其特定的思想方式去讨论问题，过于理性化，逻辑缜密，构思过于拘谨严密，作茧自缚，给艺术造成教条的条例，相反，学术的感性化又导致学术之弱，缺乏思想“钙质”。然而最可怕的莫过于“学术”仅仅是逻辑演绎“形式”——“自圆其说”而缺乏艺术“内容”。

　　主题是凸现思想文化关系的机制体系，但有时却是“学术”强加其上的；不是所有的“主题”都是真正的——命题，有一些“伪主题”掺杂在书法学术活动中；因此，在不正常时主题则是被学术用于弄潮的“利器”。

　　书法艺术创新的发展趋势表明，它不再重复尊帖、尊碑、碑帖结合的三条老路，而寻找新的学术创新之路。在清代兴碑形势下，尊帖、尊碑、碑帖兼尊升级为三种旗帜的学术主题。从目前的书法发展现状看，未来书法将朝“三者”之外更加强化“主题”书法的方向发展。（在讨论“主题”书法的发展与流弊问题时，本文将对书法的文化关系作必要论述）。因为我承认书法表现人的思想关系，它的价值，也是在人的文化关系中获得。

　　在各历史畛域内，主题的凸现功能是把模糊的、抽象的、分散杂多的思维形式凝聚、提炼成为时代精神，通过与之相适应的艺术题材凸现出来。它用最简练、最明确、最新颖、最富表现力的凸现手法将时代思想精神连贯起来，以其特有的形式效应展示给审美感官，形成一个时代或时期的审美主流。而现代、后现代的“主题”书法，它善于解构历史书法经典，将传统书法支解为许多历史文化“碎片”，拿这些碎片去跟西方美学思想嫁接，按照现代人对书法艺术审美需求，寻找重构审美视觉新秩序的形式意义。现代人在艺术思潮中善于抓住一个思想片段、一个历史文化碎片或者某一艺术情节，以构建自己需要的主体艺术风格；因此现代艺术手法善于强化与夸张某些细小的艺术思想情节。

　　随着历史发展，时下书坛浮现三种流弊：一是将“主题”作为主打品牌而流于“伪”；二是滞留于传统缺少创意而流于“平”；三是从写到画、到做而流于“俗”。

　　二、“主题”成为主打品牌，而流于“伪”

　　“主题”书法作为关键词出现，是现代、后现代书法学术思想旗帜。“主题”书法在现代、后现代中它以“集团”形式出现和运作，而不是个体的；它往往“作俑”发乎于理性而非感性，所以它一出场就是这个“派”、那个“流”，这个“主义”、那个“思潮”。“主题先行”与“形式至上”，由“学院派”引发并迅速占领现代书法理论高地，将“主题”书法讨论推向新的学术高度。本文把它视为“主题”书法学术的肇始，其标志是作品主题意识自觉强化。

　　主题引起人们的重视与研究，是二十世纪八十年代以后的学术性活动中掀起。在“碑学”之前，传统书法作品对于主题缺乏自觉意识，在《历代书法论文集》中，我们难以寻觅“主题”学术背景。例如，传统书法理论重在“用笔写心”的状态论述。说明传统书法主题凸现是不知不觉、自然而然流露的；传统书法主题凸现，不是刻意追求，只是轻描淡写中浮现，因此传统书法主题多体现轻清淡雅的“清”、“雅”的风格特点。

　　对主题凸现，现代书法采取的艺术措施是自觉、有意识；现代书法强调突出主题，对主题具有强烈的刻意追求意识，乃至造成主题的粉饰性和伪造性。有时，主题是现代书法主观臆造的学术产物。

　　主题在书法创作过程中引导创作，成为艺术创作“主导”；在欣赏作品时主题最先“述说”，创造第一审美直觉。二十世纪八十年代，“现代书法”展在北京举行，以及“流行书风”盛行于书坛，在全国大展中频频入选、获奖，创造展厅效应，追求形式感观刺激、形式第一…… 在很大程度上可以说，“现代书法”、“流行书风”的成功，是靠主题“述说”获得的成功。当人们在书法活动中携带种种功利目的时，主题就变性变味为实现种种欲望的“利器”，就与艺术主题本意相悖。因此在艺术社会实践活动中，书法的主题，出现“学术性”与“器用性”分野。值得指出，现代书法中有许多作品是追求快捷成名而采用技术处理手法，塑造出伪主题来蒙蔽观众的耳目，混淆观众的视听，搅乱观众的正常审美秩序，以假乱真。当代书法理性化“主题”凸现的必然结果，使主题追求“书法目的”的快捷实现。

　　在学术鼓捣下，“主题”书法的主线思路使艺术风格趋向于最集中、最浓缩、最鲜明而最透彻，最后流入最做作。现代书法创作趋向紧紧围绕“主题”，做好“主题”这篇大文章，将作品的“主题”做大做强。并将强化“主题”作为艺术创作的重要战略措施。

　　“主题先行”、“主题至上”，主题第一的学术风潮在当代书坛上此起彼伏，并随之成为主题压倒一切的咄咄逼人的学术霸气。姜寿田说：“中国书法经历了20世纪初的本体论危机（主张拼音化、逐步取消中国文字）、20世纪60年代的认识论危机（从实用角度看待书法，忽视书法的艺术本质）、20世纪８０年代后的文化危机（书法与文化素质的脱离，演变为大众文化），和当今的现代性危机（古老的书法艺术如何在现代转型），争论一直非常激烈⑴”。

　　在继承与创新问题上，出现了假继承和假创新的流弊现象，打着主题学术的旗号，将书法艺术往“西学”异化之路上硬扯。时代需要的是真继承和真创新，不是利用主题“学术”的幌子，大做假主题伪文章，大闹“伪主题”风潮。我认为书法艺术是靠“吃传统饭”的，因此宁愿保守一下，也不愿去激进一下，不是我们害怕“激进”而是书法艺术不允许太多的激进！对于某些人来说，“创新”是一种痴心与狂妄！如果书法艺术轻而易举地说创新即创新、说变革即变革，那么，问题就被简单化了。王祥北说：“‘假古董’、‘伪学究’,是当代书坛的两种现象。”他说：“书法精品创作是漫不经意中创造出来的，而其他门类的艺术精品则需要精心的准备，方创造出来⑵。”早在“全国第四届书学讨论会”上朱以撤就指出作品创作存在问题：“有的作者为求趣味，热衷于选择偏激的艺术角度，用非书法创作用笔、结构、章法来表现，结果出现矫饰、做作的趣味……⑶。”目前凡涉及到“主题”风格，即被“学术”喧嚣着，把问题在讨论中往复杂化上扯，乃至在此中莫衷一是，扑朔迷离。在主题第一的霸气下，有人搞拼贴、有人搞染色，在展厅角逐中你八尺我丈二，出现“作品大思想小”的局面，在外观形式上用霸气压倒别人……

　　正如哈桑给“现代”和“后现代”所下的定义：现代性追求“深度与确定性”，而后现代性注重“表面和非确定性⑷”。按我的理解：“深度与确定性”，都是我们在考虑主题时所深思的问题，但是令人费解的是，哈桑所说的后现代性注重“表面和非确定性”中的非确定性，把我们对于主题的理解思路引向扑朔迷离，这不是把主题又重新解构了吗？我对现代“形式至上”的基本看法是，它把主题切换到作品“表面”前台运作，而不像传统书法主题隐匿于作品“内部”后台运行，它所追求和需要的效果完全是出于对主题的“确定性”。但是，现代书法主题被“表面”化了之后，它追求被塑造并成为具体的形式被“确定”下来，而不是“非确定性”。当代学术流弊就是在以现代的思维去思考后现代的问题，乃至经常犯下同样的错误就是在以现代思维去思考传统书法问题；也许这样，是我误解了哈桑的语义。如果说后现代性可以看作“表面”、“非确定性”两种步调姿势，即一个走向“表面”，而另一个则走向“非确定性”。那么，两者的对峙就显得相当现实合理！于是不难得出一个大胆的结论——传统艺术是思想文化的“主题”、现代艺术是思想与形式互动的“主题”、后现代艺术则是形式表象的“主题”。

　　詹姆森提出的一个看法好像为哈桑的论述作了注脚：从现代性走向后现代性是一条脱离个人独特风格的“深度”美学而进入风格多样混成的“平面”美学之路⑸。可以得到如下启示：传统艺术、现代艺术、后现代艺术，是从经典跌落至民间的，成为大众化、世俗化艺术的。尤其在现代、后现代经济文化“杠杆”机制中，“文化搭台，经济唱戏”及至被政治运作，艺术文化夹裹在经济浪潮中……在利欲熏心，财迷心窍中……在现代学术化自由民主时代，出现了艺术学科化，学科艺术化思想的切换与混淆，也出现了经济文化的相互渗透、逐渐形成艺术向经济的回潮——艺术再次成为经济文化的婢女。

　　三、滞留于传统缺少创意，而流于“平”

　　对于书法艺术而言，继承是永远不会过时的主题。

　　传统书法在“心性”文化方面表现不俗，一“直”独秀；传统书法主题的凸现机制长于“心性”表现，但流于“平”。传统书法主题，最大程度地践行和彰显了中国传统中的“心性”文化，将“心性”从隐性（看不见）的心态活动中通过纸、笔、墨诉诸于文化视阈。在某种意义上，传统书法主题要靠“养”出来，而现代、后现代很多书法主题则是靠“做”出来。

　　在扬雄“书，心画也⑹”的大纛下，一切技法出自“心性”表现的需要。虽然技法一直被视之为塑造书法形式重要的、硬性的条件与外化“内容”，娴熟的技法是作品成功的基本保证；但是，技法的背后，正是“心性”思想作为支撑。因此，技法的功用：为了更好地、更准确地、更完美地表现“心性”思想需要。“心性”表现需要采取何种技法手段，在作品创作过程中人们自然就会创作与之相适宜的技巧。而最终在艺术作品里，思想和技法是相互依存的。

　　随着“心性”表现导致技法的产生、创造、丰富、完备。任何一种伟大的艺术技法都有它的时代畛域，它只属于那一个历史时代；任何技法不能永远保持锐意表现思想的青春活力而一成不变、世代不衰——在完成了某种“心性”思想表现后，该种技法即完成（创新的）历史使命，它就老化它就陈旧它就丧失原有的思想表现能力而衰坏；这样的技法越来越面临被淘汰被变革的危机，它就会遭到后人的扬弃与革新。如果看不到这些，就不了解技法的负面弱点。——无论那种技法，它都要经历：从革新者最后变成被革新对象。因此我们必须用辨证的哲学眼光去看待历史发展中技法变革问题！历史是由展现思想的实践活动构成，中国书法史是技法的发展与变革创新的历史，同时又是思想的思辨自觉与进步的文化关系哲学史。从钟繇的小楷笔法、王羲之的行书笔法、“颠张醉素”的狂草，到米芾的集字、刷字——八面出锋……首创时都是石破天惊富有创新力……艺术的真正审美价值和意义，重在动态创新过程中的“精神”。正如“生命在于运动”，艺术的价值意义正是源自思想的运动状态！

　　书法“心性”思想与技法在不断地相互诠释中形成相互“中庸”、相互“中和”局面，但一直蒙蔽并由此引发了两个争执的学术问题：思想与技法孰重孰轻的关系“对峙”。出现创作风格的两个边缘化，人人都打角度很刁的“擦边球”，即不断走向思想、技法的边缘极端。因此在全国大展中看评委脸色行事，现代、后现代思想与技法的态度不断滑向技术化。

　　“不论恩斯特·卡西勒所讲的科学家发现规律，艺术家则发现形式，或按现代中国理论家长期习奉的艺术创作的根本法则在于内容决定形式，形式为内容服务不同，但对于艺术家的精力主要消耗在如何创造更为有效的形式以加强作品的感染力这一点上，是不会有分歧的⑺”。书法主题“心性”表现内容与形式的辨证关系，正如马天俊说： “人和哲学是相互诠释的。这似乎是一个循环、但它并不空洞，而是充满了现实的内容⑻。”我认为中国书法内容与形式，同样是在思想与技法不断地相互诠释中演变成为一部真正的书法艺术哲学史。

　　技法的强化以及高新技术化，它只会使作品风格不断地趋向制作，由此滑向制作化运作程序之中。当代书法作品一旦被技法化后，以及整套整套的技法被应用于直观教学，特别是“∽”运笔笔法的提出，将“无垂不缩，无往不收”（米芾语）作了最机械的注解；（这是当代书法培训最主要的运作方式），是其强也是其弱。 （未完待续）