（接上期）

　　三、意境新 画法新。余先生在用这种新画法表现新生活的时候，把画面画得很亮很透，清新自然，画出了新的时代性，画出了欣欣向荣的时代风貌，贴近自然。其诗化的意境来自眼前江南的实际生活，这种新生活新意境的出现与其用色的鲜明、活泼有关：大红大绿用在一起不显得俗，因刚健有力的粗阔笔墨构架的基填反显得新鲜异彩。有时只用一种浓艳的赭石或朱砂或汁绿色整片平面点缀之，远远看去很奇特很让人振奋，很丰富又很单纯，是传承的绘画中极少见的画法，因其以强有力粗阔笔墨为基建，故用色再新奇也不出传承之法。其二，是墨色对比的强烈，画面版块的比较和映衬：“四王”讲淡雅，黄宾虹讲浓黑透亮，余先生讲黑白对照的强烈。“笔宜简重墨宜浓，黑白精神孺子瞳；画地分三一分画，还须生动草书功。”余先生的画大致有三大版块：一是不著一笔的空白；二是以笔墨构成的山山水水；三是整篇诗书落款题识。通过三大层次的对比，黑白灰的大色块大阴阳的对比，使画面显得很明朗、亮堂，有很强的力度感，有点木刻版画的味道。在一分画的版块中，着墨大写注重整体大虚大实，而山石局部阴阳细微变化全被包容在一片混沌中。所以，有油画的浓重概括整气，水墨淋漓处则有水彩画的迷濛渗化和幻觉。其三，是创造性地运用了笔笔离笔笔空的新技法，一种独特的留空法。留出很多小空白，绝不把它们填平掉。把小空白当成色或墨，起到了数学上乘法的作用。如果说，黄宾虹是按明暗虚实规律作集与散、疏与密的立体留空法的话，余先生则是按结构按整幅画面整体性所需而作散点的或网状的平面留空。着黑处亦是留空处，留空处也是着墨处，处处是墨处处是白，这种网状或空白或墨块的错综复杂的重叠交汇而织合成的空间和层次大大超出了实际的笔墨效应，产生既虚幻又实在的许许多多新的空间，故而其画光眼跃动，通体透亮。余先生艺术的新，新在一个“亮”字上，越亮越重，越亮越浑。

　　四、笔墨简构图简。余先生的这种新画法，落笔必须大胆肯定，意在笔先，意在笔后，随机应变，一气呵成，一次完成。虽有笔墨的叠加或积墨，而更多是在趁湿之时离笔叠加，所以多用湿笔、破墨、泼墨法。“浑厚华滋”是山川的本体，也是传统山水画一种高尚的境界。黄宾虹先生通过不断地层层叠加，达到了繁而不能再繁的浑厚华滋。余任天先生的“浑厚华滋”用的是简法，铿锵有力的浑厚华滋，有绍兴大班式的高亢和绍兴老酒的醇美，言简而意远，画面整体，层次丰富，笔墨多彩。而细细剖析每一个局部，却是笔墨不多，一石之中数得清看得见的寥寥数笔。繁难，简更难!重重叠加难，一次画成不可添加更是难!一幅高山流水气势恢宏意韵繁密的山水画，只有数得清的几笔，同样达到了浑厚华滋的境界。这简，不是简笔山水，而是用极少而精的笔墨写出繁笔山水的分量来，真正的言简意骇。即便画西湖小景，也是大山大水的大格局大气息，无论内容的丰富，层次的绵密，意境的沉厚，都非一般简笔山水可比。余先生以最简的笔做出了繁笔所做到抑或不能做到的令人惊叹的艺术效果，实非没有高度学养和深厚大草功底的所能为。余先生说现在的人画无笔力，画无骨气，是犯了一种“软骨病”，说得入木三分。余先生是很早就主张“画当以质朴简易、清雄奇富为极则。”(与潘天寿的学术交谈)经常教诲后学者：画画，要一天减一笔。这就是他艺术实践的思想指导和独特风格形成的座右铭。

　　以上是笔墨之简，构图，也是一个“简”字。余先生说过，中国画的构图，一分书法一分空白一分画，这是其构成上的鲜明的风格特征。追溯历史，浙派构图源于南宋马一角夏一边，故而简劲。然无论从意境和笔墨技能，余先生的构图和形象，都已大超越大拓新于古人。至少这一分书法是令马、夏、戴进所望尘莫及的。这“三一制”构图法则非常了不起，看来通俗能懂，却非人人所会。其中深奥的传统精神文化底蕴不是能用一两句话说得明白的。现在再来看一看那一分画：看似繁富，复杂细微的变化构筑；实质上只有一个大开合了事，简括扼要得很，一种富于无穷变化的简括扼要的叙述。总体看是简洁大气，细察之又是那样的委婉动听……凡大家，一幅画只一个大开合，而包涵了无数小开合，再多的小开合，看上去仍然很整气不花哨，这是因为一统在一个大开合中了，一般名家小家不懂此理，也没有本事驾驭，是天数所定，难以改变，也是本性难改。余先生却有这个本事，一眼看上去就是一块玉，黑玉绿玉，黄玉褐玉和红玉……玉的色泽纹理多丰富多美丽啊，但它就是一块很整体很圆厚的玉，多么的大气啊!这就是余先生的艺术给人们的总体印象。

　　五、画面重。既然似玉，分量自然很重。厚重浓重稳重，余任天先生的画看上去重得不得了。什么原因呢，归根到底，还是他的笔墨重，他的大草入画如飞如动，笔力重，落墨重，作画时，笔笔逆势中锋，直入纸面，半空中抛掷东西下去，落地有声，从天而降真犹如高山堕石。

　　六、构成新。 “画山水者，多晚成，因笔墨之功夫非积年不能到也。”“作画至六十以后，为最后进退关头，往往不能自己掌握，涣然至于澌灭者，多矣，不继续丰富思想之故也。”(余先生语)的确，伟大的画家，必先有伟大的思想，余先生六十后，治学更勤，思维更新。在其晚年的许多作品中成功地运用了某些现代几何的构成因素，使画面更加秩序化，律动化，这也是时代所使然。我们可以在潘天寿的画面中清楚地看到，这种较为明显的几何切割构成；同样也可以从黄宾虹九秩二次变法的形式构成中隐约地窥见。然而，与潘天寿的过于缜密、严谨相比，余先生则显得自然轻松，他一变为中国书法大草狂草的以心引笔，自由骋驰，寓经意于不经意之中，妙不可言，将西方现代构成笔墨化民族化了!而比之于黄宾虹的笔墨线条构成似于梵高式的风狂和排比，余先生则无意中近之于塞尚，比塞尚自由得多，是塞尚构成的完全自由化、无拘无束化、东方化的新构成。如1980年《烟村泉韵》的平面化倾向；1978年《双峰霁雪》的方与三角构成；《吴山》的平行线布景；1980年《冰心铁骨斗年华》的几何形体造型；上世纪90年代的《云动忽青山》从重晦到清明的渐变式构成；1978年《春入西湖好》如绿玉一般的块面构成；70年代《秋江图》是九比一的平衡构成；70年代《李长吉诗意》的平面焦墨笼罩以朱砂色的色墨互动构成；70年代《高秋亭图》以印法入画法，平面取势，刻印式的构成；70年代《墨荷》更是明显的几何结体……关于余先生有意无意的将现代科技因子隐现于传统笔墨之中的这新异状态还需深入探讨之。

　　宗师、大家都是开宗立派，有重大创新立业的有大成就者，无所创造发明的人口众多的是一般名家、小家或言功力派画家者。中国画的历史，是由历代大家带领众多画家群不断发现与创新，更新的艺术一次又一次取代渐渐显出陈旧发腐的艺术，于是中国绘画能永远青春常在而屹立于世界艺术之林。余任天先生挽回和刷新了浙派艺术，作为现代浙派艺术的完善者建造人无疑！    

　　七、四绝压群伦。几年前的一次座谈会上，童先生说：现在浙江没有大家，书法诗文没有一个拿得起来，怎么算得上大家？（大意）。不错，历史上凡传统派中国画艺术大家，不是诗书画印四全，便是诗书画三绝者。余任天先生诗书画印“四绝压群伦”(沙盂海联句)无论在诗史书史画史印史上都是有重大开拓创新的功绩。就说印，以楷入印，质朴自然，印史上独居一方，可以说这是前无古人的创造发明。就凭为潘天寿所篆刻的多方常用章而论，既质朴刚健，又呼应着潘天寿现代几何型的画面构成就已经足够称得上现代浙派篆刻大家了。其大草自然有怀素遗意，而晚年更显古拙、圆厚、苍茫，其古隶中夹有楷、篆，尤为新颖奇异。而诗意的清新自然，生动郁勃，笔淡意浓，明白如故，乃至白话入诗，皆时代新风所使然，高雅的古诗词从此回归民众故里，这是件很不容易的大事业，余任天先生却又做得很好很好，既高雅又通俗。余先生以画传，诗书印融于画中，画中有诗，诗中有画，演绎书法篆刻之法入画法，四绝融汇一气，成为不可分的整体性艺术形象，这在现代艺术史上不多见。

　　综上所述，我们还有什么理由不堪称余任天先生为现代新浙派的艺术创新大家！