早就听画家唐仰圣先生说起过高太祺，这是一位具有传奇色彩的画家：1956年出生的高太祺，在“文革”后期也曾受到极度磨难，饱尝铁窗风云。改革开放初期高太祺得以平反，此后，他做过艺术设计，做过记者，担任过公司总经理，为了耿耿于怀的艺术，他还是选择了游历名山，天涯浪迹，终使其感悟出“猿鸣似哨声声远，鸟语如歌处处飞”(高诗)的大自然天韵独趣。

　　近期，高太祺在浩渺的千岛湖深处入定，做起了光明岛的岛主，建房垦地、架设光缆，悠然过起了黄公望般的隐逸生活。

　　高太祺有着丰厚的生活经历。在中国画界，民间高手卧虎藏龙，他幼小就师从隐逸画家沈石桥先生。在沈老的指点下，高太祺的笔墨功夫下得十分扎实。与此同时，沈老还教高太祺作诗，引领他追求文人画的至高境界。沈老病逝后，高太祺追随沈老推荐的另一位高人蔡阆青先生继续研习山水。高太祺是幸运的，书画大家沙孟海、朱复戡、余任天等前辈都加以指点，上世纪70年代初，高太祺成为杭州画坛的新秀，已经名声鹊起。

　　我曾经在《美术》杂志提出过中国画讲求笔墨，缺乏思想。“大多数的画家，画山水，只有笼而统之的江山万里，山河新貌，如同大跃进民歌。画花鸟是繁花似锦、松鹤延年、鹏程万里，人物画画仕女麻姑献寿”，并且尖刻地认为“中国画充斥了一批从题材到笔墨都是老生常谈、人云亦云的东西。这与中国成语刻舟求剑，削足适履，守株待兔，胶柱鼓瑟等很相匹配。”

　　而高太祺作画题款，没有作人云亦云的沿袭。他喜欢在新画就的作品上题自拟诗句。诗、书、画印结合，是中国画的一个特点，几种相通的艺术融为一体，既能相互辉映，也能使画面境界出新。题画，看似容易，其实很有学问。题字还要考虑到书法的形式、风格与画的统一，同时，所题内容要与画面有着内在联系，并能生发主题，另拓新境。

　　中国画在宋代以前，画家一般不在画上题字，偶有题名，也只是在不显眼的石罅树角。宋代以后，才有一些画家兼书法家，开始在自己的画上作题诗记事。元明以后，随着石章的普及和文人画的发展，印章加入了诗、书、画的行列，诗、书、画、印的艺术形式日臻完善。

　　潘天寿是本世纪试图将传统图式和现代文化背景相契合的最后一位大家，他的“三全”、“四绝”，在当下的人文环境下，几乎已经成为绝响。

　　诗画作为两门艺术，对诗和画的区别，高太祺用《拉奥孔》来形容，就造型艺术而言，“在永远变化的自然中，艺术家只能选用某一顷刻，特别是画家只能用某一角度来运用这一时刻”，而诗则不然，“诗有很好的理由把非图画性的美看得比图画性的美更重要”，诗不受时间和空间的限制，更能自由驰骋。高太祺的题画诗“丛树如苔千点绿，层崖似壁几疏红”，“飞鸟行帆无须辨，危礁乱石共苍穹”（高诗），把诗与画结合起来，诗与画的结合使二者交相生辉，也使高太祺的作品更加厚重。

　　高太祺有过几年“漫天悲暗迂途险，遍地泥泞行路难”(高诗)于是搜尽奇峰、行万里路的历史。他时时面对自然丘壑回头审视传统。有次岁暮，他行走在太行山麓，异地他乡虽然第一次到访，但觉得似曾相识，恍然如同梦游。范宽!他很是激动，想起了范宽的《溪山行旅图》、《雪景寒林图》和《雪山萧寺图》。高太祺非常服膺范宽，范宽卜居于终南、太华，“常危坐终日，纵目四顾，以求其趣。虽雪月之际，必徘徊凝览，以发思虑”(刘道醇《圣朝名画评》)。这不仅仅是收集素材，这是画家与自然造化“对话”啊。

　　高太祺以性情驾驭笔墨，白天自驾游艇采风千岛湖碧水蓝天之间，真可谓“人在云水国中还”，晚上欣然而作，恰如其诗云“伏案三更玩写意，砚中午夜正添磨”(高诗)，性酣时往往通宵达旦。他的笔墨浑厚华滋，用传统手法表现自己的独特感受，别出机杼，颇具生活气息。山水画中流露出“一纸河山吾作主，纵横万里把沉浮”(高诗)馥郁凝练的胸怀和气度。

　　在传统与现代的对话中，高太祺形成了属于自己的艺术语汇，他的山水画墨色浓淡，枯焦富于变化，远近、虚实、浓淡、疏密把握得极有分寸，整体感很强。他笔下的山水画生活气息浓郁，富有生气，新鲜而活泼，有诗一般的韵味。气韵生动，关键是有气有韵，有气无韵或有韵无气的作品均不是完美的作品，然而要达到气韵生动的境界，这个过程也是相当漫长的。高太祺的山水画正在日益显现出他独特的艺术视角和审美个性。