近来常搜捡地方文史，古代的，现代的，著录历史的，散逸民间的。套用“越是民族的，就越是世界”的，笔者现在越来越多地感受到：“越是地方的，越是全国的”。

　　近期，北京研究者周刃刊发《张度与道咸画学中兴》一文，关注浙江长兴籍清末大书画家张度。读之给人以亲近，因张度乃笔者同乡；给人以惊讶，因黄宾虹对张度的极高评价；给以感佩、激励，因曾听闻却“不以为然”的张氏，竟能“从长兴走向全国”；更给人以启发，因为从清末的张度到现代的黄宾虹，再至数年前离世的另一位长兴画家叶小舫，笔者发现,一条融合“地缘”、“情感”、“精神”、“艺术”等多重元素的文脉之线，将彼此联结、融合在一起，“相亲”又“相承”，书写着一曲时而激越时而低徊却分明彰显生命与艺术真谛的华彩乐章……

　　张度·黄宾虹

　　张度（约1830—1904年），字吉人，号叔宪，又号辟非，晚号辟非老人、抱蜀老人、松隐先生，自署无意识老衲，浙江长兴雉城人。曾官至清兵部主事、湖南候补知府、刑部郎中等职。

　　长兴地方史料记载，张度自幼勤学不倦，少年即善于鉴别古今丹青，精小学，工书画。初学汉碑等碑帖，继获汉《梁鸿孟光之墓碑》、《抱蜀碑》，临习不已，书艺益精，尤工八分，笔姿恣横。到张度晚年，家道中落，但他雅怀高蹈，甘于清贫，究心学问，沉迷书画。当时京畿仕宦之家，竞相求取张度书画。1992年出版的《长兴县志》，扉页上附有其书法和绘画作品各一。长兴县博物馆有关人士曾告诉笔者，晚年寓居北京的张度，对长兴老乡求书求画十分慷慨，惜岁月的流失和时代的波折，如今除了馆藏的不多作品，散佚长兴民间的张氏作品早已杳无踪迹。

　　然而，就是这样一位“湮没不彰”，在多数美术史研究者眼里也很陌生的晚清书画家，却在一代宗师黄宾虹心中，具有崇高的地位，被认为是“道咸画学中兴”的代表画家。在六卷本的《黄宾虹文集》里，张度（叔宪）这个名字被屡屡提及：“清至道咸之间，金石学盛，画亦中兴，何（蝯）叟、翁松禅、赵撝叔、张叔宪约数十人，学贵根柢，不为浮薄浅率所囿”；“清代自四王、八怪，蹈入空疏，法度尽失，道光、咸丰，学者奋发，画如包慎伯、林少穆、赵之谦、张度、郑珊、何绍基、吴荣光、翁松禅，合于正轨”；“清道咸以来，包安吴、赵撝叔、张叔宪、翁松禅书名鼎盛，论者各有异同，敝箧有其书，尤酷嗜其画，均从书法中悟出……”

　　在黄宾虹画学理论中，“道咸画学中兴”是个令人关注的命题，也可说是黄宾虹美术史学上最重要的观点之一。黄宾虹屡屡将张度与何绍基、包世臣、赵之谦、翁同和这些书画史上的著名人物并列，无疑表明，张度在他学术研究中的地位也十分重要。

　　2005年，浙江省博物馆举办黄宾虹收藏书画展，展览展出了一件黄宾虹收藏的张度山水扇面。可以说，正是通过对包括张度在内的晚清画家的研究，黄宾虹才进而提出“道咸画学中兴”的论点。而道咸画学，也便为以后以黄宾虹等人为代表的中兴一代之滥觞。

　　张度作画较晚，有曰“五旬始作画”。但其涉笔即古，特出俗流。山水笔意沉着，设色古厚。所作人物有汉画像意。如此功力除了他对金石书画的长期收藏研究外，主要得益于他深湛的书学功底。此即黄宾虹所谓“古人善书者必善画，以画之墨法通于书法”，“用笔之法，书画既是同源，最高参层当以金石文字为根据”。以金石入书法，又以书法之笔法入画法，这是黄宾虹特别推崇张度之处。

　　黄宾虹以其深厚的学养，通过多美术史的梳理研究以及自己不断的绘画实践领悟到，笔墨，尤其是“用笔”在中国画中的重要性。在黄宾虹看来，笔法是中国画的灵魂，可以判优劣顶雅俗。而中国绘画的用笔，他认为是源自书法。他说：“大抵作画当如作书，国画之笔用笔用墨，皆从书法中来”，“自画法失传，古人用笔，存于篆隶，故画笔以金石家为上”。因此他极力推崇清道咸同画家，“盖以画重笔墨，明人太刚，刚柔得中，唯明季及清咸同之间有数十人，知用笔之理，从书法而来，上窥金石之奥得之。”

　　由于金石学带来的笔墨上的变化，对此深有研究的黄宾虹感受到，中国画有了新的生机，以此开画学中兴之曙光。至于真正中兴则要到此后包括他自己一代人才能实现。

　　以此观之，被归结为“画学中兴的先驱”之一张度之于黄宾虹及以后的整个中国画的再度涅槃，“放大光明”，有相当的贡献。也可归结为“吴根越角”的长兴之子对中国画的贡献。

　　黄宾虹·叶小舫

　　关于“黄宾虹与长兴的情缘”，可专著一文。民国“浙西三名士”之一的长兴学者王季欢，曾于1924年编辑出版了一本张度的《抱蜀老人山水册》，该册后成为其好友黄宾虹案头的研究必供。季欢的夫人温匋出画册，黄宾虹为之作序。

　　去岁之末，笔者曾拜访了长兴县文化馆退休馆员王氏，他无意间向笔者透露一事：多年前，黄宾虹的女儿曾“上山下乡”在长兴原包桥乡。言及虹叟之女生产队完工后也喜涂涂画画，且一度从杭州家中带乃父素描遗画稿上余幅。她依照父亲的稿本，闲时描摩。“可惜当时包括我在内，只听人说，对此也没重视。”后获知虹叟之女调回杭州，思来想去，作为文化工作者，应该去关注一下这批画稿的去留。王氏寻至包桥，村民言及是有那么个黄教授的女儿，住宿在生产队的公房里。至于言说的那些画了景物的稿纸，诸村民哂笑：“早索回家包盐裹酥糖，散尽了。”

　　而黄宾虹之于长兴最大的“情缘”，是他的学生叶小舫。出生于1919年的叶小舫，长兴县林城镇人。原名叶振藩，现名即为黄宾虹所改。

　　叶小舫早年就读于上海新华艺专，1948年考入杭州国立艺专，师从黄宾虹、潘天寿、诸乐三、潘韵等一代中国画大师、大家，同学有著名画家周昌谷、李震坚、罗叔子等。1949年回乡任中学美术教师。1959年后因故被“发配”回家务农，一度靠做油漆匠谋生。1979年起再次捡起画笔，从此勤奋创作直至2003年去世。

　　黄宾虹对叶小舫主要影响，是在艺术精神的领悟、传承，艺术创作的发展、创新上。或者说，正因为叶氏的创作，实践、弘扬、丰富、光大了历久弥新的黄宾虹的理论。好学的书画家钟文刚曾著文说，“从其艺术风貌及精神特质来看，叶小舫主要传承的是黄宾虹的丰神隽骨。如若不以尊贵荣宠计，我认为他是黄宾虹先生众多弟子及追随者中能真得黄派山水精神气格之大者。”南京艺术学院教授、美术史论家孔六庆“面对沉厚的笔力与清秀的灵气和着乡间生活的气息扑面而来”的叶氏山水画和花鸟画，脱口说道：“此人笔头能得黄宾虹山水的浑厚华滋而转出于芦雁的自由抒写。”孔六庆继而说，叶小舫的“山水画用笔以黄宾虹为主，间以石涛……许多人学黄宾虹都得其墨黑黑的表面视觉，叶小舫却能在浑厚华滋之中开清秀清新一格，这在追求黄宾虹画法路数的当下山水画家中是不多见的。”

　　黄宾虹曾言，“中国画有三不朽：（一）用墨不朽也；（二）诗、书、画合一不朽也；（三）能远取其势，近取其质不朽也。”笔者以为，叶小舫的绘画创作，最大程度地实践了乃师所言的“能远取其势，近取其质”，故应归于“不朽”之列。另其画中“水墨”，也很好地体现了虹叟所言的善“用墨”。其焦墨山水，精妙异常。焦墨向来很难达到流畅，但叶氏焦墨虽如林散之行书之枯，却也墨色淋漓。笔者还以为，叶画不俗，有激情，爽、畅、辣；刚健，有法度，是学院派艺术实践的典型代表，且又吸纳大写意的“在野之气格”，故他既不非难探“学院”门径的黄秋园、陈子庄、陶博吾、黄叶村等“在野派”之一峰，也非当年同窗们终生缱绻“浙派”之一隅，而是其间另一处风景特异的奇崛高峰。其大批精品力作，内蕴汉唐气象，宋元意境，外辉“南宗”及大写意气格，非比寻常。生活所迫，有少量应酬、草率之作，但草率中精神、功力仍毕现，故我们在考察一位艺术家的创作时要结合其人生境遇，而在评价其艺术水准时，更应以精品而论。叶小舫在八十岁前后创作的一大批精品力作，气象万千，出神入化，走向一种哲学般的“澄明之境”。

　　笔者最近将湖州古今书画家来个“大起底”的梳理，几番对照，一个感受：叶小舫在纵向的湖州书画史上，几乎是个“特例”。“渺渺何所似，天地一沙鸥”，他是个独行侠，虽有乡贤同好的“箬溪书画社”可以酬唱。他是一只孤寂的往来于己于天地间如他笔下千百次画过的“芦雁”，没有“势贵的附庸”，没有“金钱的尊养”，没有“学生的顶礼”，有的只是曾经“学院”的登高望远，有的只是“乡野”的平淡生活，有的只是“匠心”的修炼独运。没有天生的秉赋、学院的高峰体验和人生地境遇的煅打，这个奇迹是不会产生的。这真是一个“偶然”，也可能是“半部中国书画史”的湖州风土孕育出的一个“必然”。

　　看叶小舫的作品，我常想起唐·司空图的《二十四诗品》，而诗画本同源。就像当年王世襄用“品”和“病”来区分明清家具的好与坏，我们也难在叶小舫作品中，找到“二十四画品”中的多品：雄浑、冲澹、沉著、高古、洗炼、劲健、豪放、自然、精神、缜密、疏野、清奇、实境、悲慨、超诣、飘逸、旷达、流动等。鉴赏界一直以来有“望气说”，笔者以为，将叶画悬于厅堂而观赏，瞬觉“气韵流动”矣。其笔下的芦雁，既是中国传统文化里最具个性的“情感载体”，又是现代美学所表述的“主体精神肖像”的应有之义。黄宾虹曾言，“太极图是书画秘诀”，乃师的教诲皆在素练太极拳的叶氏画作中以“构图布局”、“笔墨章法”、“精气神”彰显等的“阴阳易转”而迹化、贯通。叶氏大量的”拟宾师“、“拟宾虹师笔意”、“仿宾虹师××图“等，更是一种典型的“接气”，既是继承，更是发展：同样的布局、图式，通过不同的立意、笔墨，传达、阐释、演绎出不同的道、境、意、趣，故而取得非同寻常的成就。由此，感慨系之的资深收藏人士陈锡庚说：“平生所见画多矣。惟叶小舫先生之画愈看愈新、愈真、愈醇。先生满腹山水，以淡泊之意运之笔墨，故其山水清新脱俗；先生之芦雁，酣畅淋漓，灵动高华，堪称神来之笔也。余藏其八十一岁《溪山沽酒》水墨中堂山水，先生以董源之法，参其师宾老之意写之，气象浑厚，意境深邃，实乃无法之法，仙风道骨之佳构也。然先生之佳作多也，远非吾一人拥有。先生之画，藏之弥久，真味弥深。如置壁观之，乃知吾之语不欺耳。”

　　关于叶小舫的艺术命运，正如劳国强、湖夫两位媒体人士曾写到的那样，“艺术拯救了他，而且经由艺术，拯救了生命”，从而使“生活成为可能，活着具有意义。”“叶小舫生活遭遇虽然不幸，……但（我们）感受到了草根阶层的文化热忱。……黄宾虹自叹50年后识真画。……当年李可染慧眼发现了黄秋园。还有，上海人发现宁波油画家沙耆，这样的‘传奇’，如今肯定会再次在浙江发生。”书法篆刻家范斌曾对笔者言，湖州人艺术上在觉醒。真正好的艺术，是活在时间里面，且活在时间的深度里的。“从叶小舫可以看到中国传统是多么强大！”我们期待着。

　　张度·叶小舫

　　道咸之际，金石学大兴，特别是包世臣《艺舟双楫》的大力倡导下，上古至秦汉金石文字被引入书法艺术，给书坛带来了新的生机，学书者莫不以碑版为宗，涌现出一批独具个性的书法家，张度即是其中的代表。他擅长金石考据，精于篆隶，临写了大量的汉魏碑刻。长兴县档案馆藏有旅京乡贤王羽仪捐赠的其书于光绪三年册页八开，篆、隶、真、行各体咸备，篆书一开冶石鼓金文于一炉；隶书写汉魏四体，既有临写，又有放笔而拟大意者；真书则出入颜欧之间；行书兼取魏碑笔意，风格多变。

　　张度与叶小舫均为地杰人灵的“长兴贤达”，虽然一位生活在百年前，曾游宦于它州，晚居京城，另一位被命运遣入乡间，终老故里；一位生前就声名颇显，尽享时誉，一位是“生前无闻身后名”，但他们的艺术创作间，却有直接的地域文化和间接的艺术传承影响。浙北长兴，历史悠久。从南朝皇帝陈霸先，到唐“大历十才子”钱起，诗僧皎然，再到明《元曲选》编刻者臧懋循，再到清书画家张度，现代画家潘韵，名人辈出。三省交界的长兴地域特殊，历代战乱和北方移民，使境内习俗多元，居民“慓悍”尚武，加上域内多山，又临浩荡太湖，故情性“劲健雄放”。张度、叶小舫笔下，每每尽展“乡邦文化”之精神特质，自不待言。而作为“后贤”，叶氏间接传承的，还有“前贤”张度、吴昌硕书画的金石之味——叶小舫生前曾讲起杭州求学，每周皆与同学前往栖霞岭拜谒宾翁，宾翁也常与他言及长兴张度；而无论是当年在孝丰结识，还是后来帮助引见各家名师，叶小舫得益昌硕弟子诸乐三先生多矣。由此张度、吴昌硕等对叶氏潜移默化，影响甚巨。而且，大约是与箬溪书画社同道们一起观瞻了县里馆藏的张度真迹，两颗穿越时空的同乡心灵，还有了一次“对话”、“碰撞”，直接的显现是叶小舫后来为此创作了山水画《拟张度笔意》。

　　叶小舫在《拟张度笔意》图中，称张为“清代长兴大书法家”，而非“大画家”，应说很有见地。叶氏虽“七岁能画芦雁”，但由于命运的颠簸流离，他真正系统作画也较晚，且此前有过一段苦练书法的历程。张度等引领而起的“道咸画学中兴”，其实即金石入书法，书法入画法。叶小舫走过的“书法入画法”，正暗阖了张度所倡导、实践的艺术之路。

　　叶绘画还“继承”了张度等无数前贤的借“仿”、“临”、“拟”先行者画作实写自家精神、面目的做法，大画、特画此类“临”、“拟”、“仿”之作。

　　张度有《松风梵钟图轴》，自题为师戴熙的作品：“戴文节公画幅身价特高，固是画以人重。度近年来详采其迹，知公有独到处，所以能杰出一时也。如善读书人能得古人之闲者。古人造境入碎处，公独出以雄浑；古人笔致可略处，公益加以精妙。派虽出虞山，不为虞山所限矣。后学张度师其意而揭其法，质之达人然乎否乎？”北京研究者周刃称，“此幅设色山水并没有拘泥于戴熙习惯的细碎短促的皴擦用笔，而是取其苍厚古朴之旨趣，笔墨更为雄阔浑厚。”《江渚野钓图扇面》以松秀闲淡的笔墨，写芦荡、江岸、水阁、钓舟，一派江南水乡风光，是张度家乡长兴的常见之景。但他却自题“仿西庐老人”，实去王时敏已远。

　　叶小舫绘画中虽常题临仿某某画或拟某某笔意，但笔墨间常常透露自己的特点，营建的是自己的精神王国，在“接气”、“传承”中，也渐渐凸显出“叶家山水”的自我面目。