在崇尚明星、名家、名流的时代，追求张扬是一种时尚，而谦和、内敛、甘于寂寞自然是一种“背时”的姿态。于是，内敛的“静”常常被铺天盖地的大肆喧哗所淹没。这需要引起人们的警觉和思考。

　　徐君萱（1934——）教授正是一位谦和、内敛而又甘于寂寞的油画家。他早年接受浙江美术学院（今中国美术学院）严格的油画训练，师从倪贻德、关良、方干民、胡善馀等中国第一代油画大家，并得到了罗马尼亚现代艺术大师埃乌金·博巴的亲授，在上世纪70年代末就以其独特的审美品质和个人风貌享誉油画界。上世纪80年代，他曾任浙江美术学院油画系副主任，与王流秋教授共同主持油画第一工作室，培养了像王广义、张培力、耿建翌等在当代艺术界极具影响力的艺术家。令人难以置信的是，这样一位硕果累累的著名油画家和艺术教育家，却一直默默地过着极其简朴的百姓生活。很多年过去了，习惯于热闹和繁华的一些年轻画家几经搬迁，都已拥有了豪车、豪宅和豪华的大画室，徐先生却依然生活在南山路边那个幽静的小区里，享受着那套极不起眼的狭小的三室一小厅。正是这样平淡而真实的生活和平和而淳朴的心境孕育了一件件动人心弦和耐人寻味的艺术作品。

　　静观

　　徐君萱先生好静，总是尽量避开各种社会应酬和名利争夺，避免陷入无畏的争执或无聊的纠缠。因此，他观察事物专注而锐利，总能在旁人并不在意的物象中获取非凡的感悟，并独自乐在其中。他长期生活在苏州和杭州，经常游历江浙的名胜古迹，走访周边的农家老宅，追寻吴越风情的遗韵，陶醉于江南水乡的自然意韵和文化意境之中。从上世纪70年代末、80年代初创作的《吴山秋色》、《梨花雨》、《社戏》等作品中，人们不难发现徐先生宁静、敏锐、细腻的观察姿态和随意、含蓄的表达方式。无论观景、观世或观画，虽然他心中早有感慨和主见，却听不到滔滔不绝的激情演说。他总是将体悟悄悄地转化为富有诗意的视觉图式，让读者在轻松、亲切和愉悦的气氛里获得熏染。

　　徐先生所处的是一个在艺术史上十分罕见的变革频繁的时代。他经历了建国以来歌唱新中国、颂扬社会主义的革命文艺运动，经历了以摹仿西方现代艺术和后现代艺术为目标的“八五美术新潮”，以及20世纪90年代以来以迎合或适应大众文化消费为特征的当代艺术运动。面对革命文艺的“红、光、亮” 、“八五美术新潮”的激进与火爆以及当代艺术的娱乐化和庸俗化，徐先生既没有闭关自守，也没有盲目追随，而是静观其变。他一方面积极关注每一次艺术变革的发展动向，辨析其中的功过与是非，从中获得新的启迪，萌发新的思考，另一方面自始至终坚守着自己的艺术领地，并在不懈的探索中充盈那分精神追求，体现出坚定的文化信念和审美主见，以及开放的胸怀。

　　静思

　　刘勰云：“陶钧文思，贵在虚静，疏沦五藏，澡雪精神”。（见《文心雕龙·神思》）。行文作画都需要清除旧习的局限和思维的障碍，并在静思中逐步深入。徐君萱先生从艺、治学、为师都以虔诚、平和和包容的心态对待，因而他的思维既没有沉重的包袱，也没有过多的束缚，显得十分自由、活泼和开放。他对文艺界久争未果而又无法回避的传统与现代、东方与西方、艺术共性规律与个性风格等问题从不轻率地下结论，常常潜入更加广博和深邃的思考，并将自身放入当代艺术和艺术史的坐标中进行考量，进而寻求艺术家个体的位置。他秉心养术，博采众长，融会贯通，渐渐地造就了具有当代特色的艺术个性。他继承和借鉴了印象主义的色彩和现代艺术的表现手法，又吸取了中国古代山水画的笔墨意韵和造型趣味。在《禹陵秋晚》（2002年）、《苏姑城外》（2001年）、《家园》（1999年）、《惊蛰》（2002年）等作品中，人们既可以看到优雅的互补色关系和精美的点线面结构，也可以看到用线的抑扬顿挫和运笔的节奏流动。同时，他常常思考如何更好地挖掘和利用油画材质的独特魅力。中国传统画家对笔墨语言的研究与体验，西方画家对油画材质肌理的实验与探索，都极大地丰富了绘画的本体语言，提升了绘画的品格。而徐先生试图在两者之间寻求某种契合点。《水镇远眺》（2000年）、《故乡月》（2003年）等作品正体现了这样的探索。颜色的层层叠叠、笔触的纵横交错、色块的斑斑驳驳，枯与润的并置、厚与薄的互衬、虚与实的分布，形成了丰富的肌理美，增强了油画语言的质感。不仅如此，他还将看似对立的东方与西方、传统与现代的文化理念和审美意趣自然地融为一体，体现出超凡的智慧、高远的思想境界和兼容并蓄的文化气度。因此，他的作品既具有当代艺术之机智与洒脱，又不失文人画之雅致与飘逸；既传承了学院派的严谨与精巧，又避免了学院派过分追求技术完美、缺乏生活体验、缺少真情实感和精神思考的弊端。这在同辈的画家中是不多见的。正是这样的学术基点，使他在中国当代油画界占有一席之地。

　　静养

　　孟子曰：“吾善养浩然之气”。传统文人把艺术看成是人格自我完善的途径。徐君萱先生也认为，艺术创作的过程是一个从生活体验到精神超越的过程，是一个修身养性和艺术格调升华的过程。

　　徐先生的油画没有浮华的色彩，没有耍弄的笔触，没有故作姿态的时尚形式和玄奥哲理，却流露出一种拙朴的真情，散发着一股率真的稚气，是画家真实的审美心迹。人们从中可以体察到画家运思的迂回起伏和调色运笔的反反复复。从表面上看，他的油画面貌几十年来几乎没有大的变化——小情调（花前月下）、小场景（小桥流水人家）、小画幅，所有的作品似乎也都大同小异。而事实上，徐先生针对每一件作品，从造型的处理、画面的分割、色调的运用到气氛的把握都反复推敲，从不同的视角去表现特定的情趣。在他的笔下，春的湿润、夏的浓郁、秋的爽朗、冬的凝重，朝霞的清新、夕阳的灿烂、夜色的幽静，山乡的俊秀、水镇的古朴、渔家的秀美、古寺的静穆……展现了一个多姿而丰盈的江南文化家园。他从来不满足于既有的成就，重视艺术观念的不断更新和艺术语言的反复锤炼，并善于在静态中聚精养气、厚积勃发。

　　他的油画艺术经历过两次重要的蜕变，先从自然景观的客观描绘转移到个体情感的表达，然后转向人格精神的追求和艺术境界的呈现。上世纪70年代前后，徐先生创作了大量的写生风景画。受法国印象派和前苏联现实主义油画的影响，他一度沉醉于对自然风光的描绘，着重于捕捉在不同季节或天气里光影的节奏韵律和色彩变化，追求客观自然的真实性、丰富性和生动性。《黄浦江》（1972年）、《山村》（1971年）等就是这一时期的代表性作品。画面中银白灰、暖白灰、蓝紫灰、冷灰绿、暖灰绿、深蓝灰等“高级灰”的处理技巧反映出他早期深厚的色彩语言基本功。

　　上世纪70年代末、80年代初以后，随着革命文艺的退场，徐先生对传统人文环境和文化景观产生浓厚的兴趣，开始借描绘江南水乡抒发对传统文化的眷恋之情，并一发而不可收。他放弃了对“灰调子”的追求，色彩语言趋向简洁，表达更为主动和自由，同时开始强化画面结构的主观处理，并逐步形成了个人的绘画语言。从《跳月》（1981年）、《渔舟唱晚》（1984年）、《枕河人家》（1985年）、《暮归》（1984年）、《村庄》（1985年）等作品可以看出，原先所迷恋的那些丰富的灰颜色或被大胆舍弃或向明暗两极分化，并逐步提炼成具有一定饱和度又富有个性的深灰色系列和独具江南韵味的明亮色系列，如幽静的深蓝色、古朴的暗咖啡色、富有神秘色彩的墨绿、明亮的嫩黄色、温润的暖黄色和悠远的冷白色等等。画面中反复出现的古石桥、小河水、亭台楼榭、阳光月色、小木船、小山丘和小树林等，这些从现实中抽离出来的带有主观成分的形象符号，通过画家的精心构造和渲染，形成了崭新而独特的视觉图式。客观的真实性渐渐疏离画面，画家的情感世界逐步显现。

　　上世纪90年代从忙碌的教学岗位上退下来以后，尤其是2000年以来，徐先生心态更平静，心境更平和，对艺术更执着，真正把人格追求和艺术探索融为一体。他对中国传统文人的艺术气质和审美品性有了更为深刻的理解和体悟，对艺术语言的探索也走向了更高的境地。他将色彩进一步概括和浓缩，常常精选三四组颜色进行配置，强化画面的调性倾向，突出气氛的烘托和心境的呈现，在单纯的画面中追求色层的微妙变化，并利用颜色的相互交错和渗透，丰富画面的色彩，减缓色块之间的节奏起伏，增强画面的整体性和协调性，从而把色彩语言的魅力逐步推向极致。同时，在造型的处理上返朴归真，追求简约性和趣味性；在画面结构的经营上，加强了对黑白关系的整合和节奏的把握，使作品趋向单纯化和现代感。观近期创作的《欲晓》（2002年）、《红霞满天》（2002年）、《彩云桥》（2004年）、《梵音》（2006年）等一系列作品，满眼的黑瓦、触目横斜的浓密树枝、横卧的阴暗古桥以及若隐若现的倒影，这些深色的绘画元素连成一体，几乎塞满整个画面，险些令人窒息，而潜藏其间的带有几分肃穆与神圣又充满温馨和生机的一缕亮光却让画面发生了柳暗花明式的戏剧性变化，令人拍案叫绝。画面中点的流动、线的穿插、色块的串联，则更令人回味。这缕亮光或金黄、或粉黄、或暖黄里透着微紫、或蓝紫灰里衔着冷黄……有时直面而来，有时迂回其间，有时遮遮掩掩，有时深藏不露，有时似乎在眼前萦绕，有时似乎在隔岸相望……是朝阳？是晚霞？是春的气息？是秋的寒意？……不，那分明是徐先生对自然、生活、艺术的独特感悟和理解的诗化，是自我内心的观照，是内在精神的折射。他的油画没有北方式横向无限延伸的舒展和宽广，却有着江南式的点状的宁静与幽深，常常弥散着一股当代文人的书卷之气。

　　近年来，年逾古稀的徐先生更是名利淡薄，以纯粹的心境和高屋建瓴的姿态审视自然、生活和艺术，在当代艺术的喧闹声中独步漫行。正可谓：“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”。