编者按：9月20日至21日，第二届中国美术·长安论坛在西安美术学院举行，来自全国的美术理论家、艺术家就 “写意精神——中国美术的魅力”为主题展开理论研讨，或深入阐述中国艺术的写意精神，或论制约写意发展的原因，或谈中西艺术之别，或追问新时代如何回归传统？从古到今，对比中西，深入浅出，可以说精彩纷呈。本期特刊部分发言纪要，以馈读者。

　　

　　洪惠镇：中国的造型艺术多是写意性的，可以说没有写实性的。中国的造型艺术是写意的形式，这个“意”本身有三个层次。第一个是图像的大意，第二个是图像的精神、意象的精神，第三个是画家自己精神的投入。中国绘画有平面性、装饰性、意向性和假设性四个特性，这四个特性很难发展成为写实性。

　　西方的绘画、雕塑，到了近代19世纪的时候，受到东方艺术的影响以后转了180度的弯，认识到绘画的本质应该像东方那样是平面性的。但是我们中国的绘画20世纪以来恰好走了一个相反的道路，在20世纪我们的国家民族正处在一个非常动乱的时期，很需要提高这种写实能力，为社会做出服务，但是写实越画越高、越画越精致，都是在造型上面做文章，这种现象也是我们这次论坛所要关注的，而且也提出追问，我们在新时代怎样回归我们的传统？这不是重复，而是怎么样抓住写意精神。    

　　

　　林木：由于历史的一些原因，我们几乎所有的人都认为古代的写实艺术是现实主义艺术，包括徐悲鸿等也这样说，这是在研究中国美术史时对西方现实主义概念的生硬套用所出现的荒唐事情。

　　中国的古典艺术究竟是不是现实主义呢？中国是有写实艺术的，但是中国的写实跟西方的现实主义完全是两码事。东西方本身是两个系统，20世纪以来，我们把这个系统给搞混了，引用了大量的西方术语来解释中国的艺术，还自认为是非常真实的写实，但实际上应该说是两回事。比如说《瑞鹤图》、《芙蓉锦鸡图》、《清明上河图》等都不能说是现实主义，这都只是一种象征。所以中国应该是没有现实主义的。

　　如果我们混淆了中西方的体系，不仅会张冠李戴，南辕北辙，弄出许多笑话来，更可能因为丧失了民族艺术的自我，而失去民族自我的立场，失去了民族的立场，也就丧失了学习西方的基础与取舍之标准，因此而使向西方的学习也变成盲从与混乱。今天中国的画坛对西方之趋之若鹜，对自主创新之反应迟钝冷漠，就与国人在一个世纪以来处处以西方为准而丧失民族立场有关系。“现实主义”问题的混乱模糊就是一个极为典型的例子。

　　

　　吴山明： 从今天的审美出发，从今天的时代出发，对传统进行进一步的审视，进一步的研究，进一步的发掘，进一步考虑怎么去吸取，这个对我们今后的美术发展是有好处的。所以我觉得现在应该把眼光放远一点，放得更加长一点、更加广一些、更加宽一些，可能对于中国画今后的发展会带来很大的推动力。我今天在这里提出这么一个问题，希望能够更多在传统认识的基础上，来发展自己的风格，来推动我们中国画的发展。

　　中国有很多古代的东西我们还没有很好地、再深入地研究，我相信在座的各位能够再深入地研究下去，肯定能得到更多的启发和更多的启示，我相信打破前人认识的局限，以新的方式进行传承，我觉得这些课题可能就是我们今后应该去做的。

　　

　　尚辉： 20世纪中国画发生了从传统向现代的转型，中国画现代性形态性体现在三个方面：一是写实性。面貌发生最大改观的是人物画，主要是用西方写实的造型观念与语言，对传统文化进行改良而产生的，但当造型笔墨差强人意时，首先削弱的是笔墨的写意性。第二，入世性。中国画由原来的水墨为上、描写心中意境的表达，转换成关注现实社会与关注现实人生的入世性的精神。第三个是构成性。构成性是一种介于具象和抽象性之间的一种形式规律的探索，对于视觉形式的追求，也影响了对于笔墨写意性的个性创造与自由发挥，而视觉形式的新颖性与个性化也无关笔墨与逸韵。当代中国画的发展无一例外地都把视觉形式当做笔墨之外的另外一种价值要素。

　　影响当代大写意中国画发展除了这三个方面之外，还有当代的美术教育体制问题和书法的整体滑坡，以西式美术教育为主体的中国现代美术教育体制，大写意由此而失去了技术支撑的基石。

　　

　　孙克： 西方重写实，中国文化重写意，从根本上来说这是两条道上的车，跑不到一块去，也没有必要跑到一起去，西方艺术重写实求精确，艺术性高，需要严格系统的训练；中国文化不求精确，不走极端，注重写意，更注重文化性。文人和匠人在中国的文化当中分得很清楚，在西方绘画艺术和雕塑艺术实际上是一个工匠手艺。西方和中国文化本身就是文人性是很不一样的。

　　书写性在中国画里始终占非常重要的位置，写意画对笔墨的追求大大推动了中国绘画性的进展，使中国人最早达到了绘画的高峰。绘画就是笔墨，这一点我是非常坚持的。中国画不讲究笔墨是不行的，无知者对于笔墨指指点点，说笔墨怎么了，那都是无知。

　　

　　李永林：从更加广泛的历史和文化系统上来看，所谓的“意”，就是在哲学思想的语境中间把它转化为一个和中国绘画理论有关系的范畴中，这个历史内涵在历史的演变中间它是有不同的强调。在魏晋和汉代的时候，“意”更多的是强调气韵、神韵。到了隋唐之后，情况在发生变化，中国画在不断的发展，就是静、精、微，同时在笔墨的问题上有了进一步的发展。 到了宋代， “诗中有画，画中有诗”，诗意变成了宋代绘画理论中的基本内涵和基本核心。到了元代以后，强调的是古意，就是说要写胸中之意气，这个意气涉及到人品问题、信誉问题。

　　我们今天当代的“意”，我们要谈的写意精神，这个意的核心内涵它也一定是与时俱进的，随着时代的变化而变化的，当代究竟怎么样来总结呢？是摆在当代理论家面前的问题。

　　

　　彭德：写意有三层意思：第一层意思，是指画画。这一层意义上的写意画它讲究墨法、笔法，需要画家长期的修炼，它也是中国文人画画家表达闲情逸致的手段。第二层意思，是讲究画外之意。一个是意象，一个是意境，如果说画花鸟讲究意象，画山水画更多的是讲究意境。第三层意思，直接表达心意。画家是用画笔表达心意，无论工笔还是抽象、传统，还是当代都属于写意，也是一种表达心意的方式。

　　总而言之，写意一旦推而广之，无所不包，它就会造成两个结果，一个是带来艺术作品的丰富性，变得丰富多彩，什么都是写意。第二，当什么都是写意的时候，这个概念就自我消解了，当一个概念无所不包的时候就没有意义了。但这也是在漫长的艺术发展史上的前景，也是一个概念成立的价值所在。

　　

　　张渝：关于“意”的解释，辞典上有很多的解释，与其相关的词也有很多，但是我最关心的是以下两个意思，一是愿望，一是使万物所流露出来的情态。关于“精神”这个词有三种解释：一是人脑对客观世界的反映；二是表现出来的活力；三是艺术的内容实质。

　　具体到我们的问题，我更愿意把这个解释成为描述万物的活力，这个活力是什么？我以为它就是心灵的自由状态，是无我两忘，天人合一，这就是中国艺术的精神。我们知道，中国艺术的两大基石是儒教与道教，儒教讲的是为人生的艺术，道教讲的是为艺术的人生，也许是道家把艺术作为人的境界，于是很多人在理解中国艺术精神时，往往更多地想到老庄，其实在艺术的根源处，两者是合二为一的。在人生理想中，一个人的精神沉静消解于最高的境界，进而达到了天人合一、无我两忘的境界。

　　

　　程征：我认为写意精神既是既往的艺术精神，也是开启未来的一种艺术精神。黄宾虹在80多岁的时候，他钻研了中国传统一辈子，他最后反复强调了一个意思。他曾经预言：“不久的将来，世界当无中西画派之别，两者在精神上是一致的，所不同的是工具、面貌而已。”这句话出自一个国粹派中国画大师之口，不是一个简单现象，这使我们联想起中国传统的常规性的写意，可能要无限延伸，跟西方的表现主义两者之间可能具有某种共同的因素，就是同为意象的可能性。但关键是我们能不能从自己的写意绘画的传统当中去发现、研究，去开掘出我们的未来，这是我们所关心的。

　　

　　王炎林：我认为中国画在写意精神的前提下，是一个很大的包容体，中国画写意精神是一个流动着，是一个不断扩容的强大生命力。在当代，仍用文人画抽出来进行教化的时候，我们就感觉特别茫然。我相信，多元化是任何人也改变不了的一种趋势。不管你愿意不愿意，这些一切都是历史的必然，都是顺着历史的规律在进行。

　　

　　刘曦林：从目前状况来看，我们又出现了各种图式，有传统的写意图式、水墨等等，有新文人画的写意图式，有现代笔墨的写意图式，还有西方现代的抽象图式，如何创立中国当代的写意图式，体现中国写意艺术的当代性，是我们当代面临的课题。

　　

　　杨晓阳：各位代表从四面八方来到西安，给西安美术学院正在建设的过程带来了春风，使西安美术学院的评估增加了很多的学术气氛。两天的会议进展得非常顺利，达到了预期的效果，我对这个会议表示祝贺。

　　长久以来，关于中国和西方艺术的对比，中国和西方艺术的优略，中国在200年来西画被改造成中国画。我们有一种错觉，以为西方强大的经济、军事，包括政治，跟东方的传统文化在对比中间，我们的经济、军事、政治都处于劣势，我们的文化一定是落后的，在这种错觉下，我们的学术界、文化界、知识界在一百年来，可能比一百年更多，不断地用西方的观念来衡量中国的当代和古代，这种现象随着中国综合国力不断地提升，随着中国政治影响不断地扩大，军事实力不断地加强，我们现在坐在这个地方讨论这个问题，已经说明这是一个历史的误会，我们能够把西画和中国画在这里平等地对话。我觉得正是中国可以说“不”，中国可以说“中国创造”时代的到来。