正书概念的演变及其当代识别

　　□李哲

　　（上接10月27日《美术报》34版）

　　二、当代正书识别

　　通过不同历史时期的古人对正书概念的一些不同阐述和梳理，我们知道，正书的概念是在不停运动和发展的，那么书法热潮不断涌起的当代，正书的概念有何新内容呢？

　　1、起源识别

　　中国文字的源头在哪里？汉代文字学家许慎在《说文解字序》中云：“仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文。其后形声相益，即谓之字。文者，物象之本；字者，言孳乳而浸多也。著于竹帛谓之书，书者如也。”郭沫若、于省吾、李孝定和李学勤等著名专家曾明确指出，距今6000年前的半坡陶文或距今约4500年前的大汶口陶文即为中国文字的源头。他们的观点，得到了许多专家的认同。根据前人的论述与发掘出来的文物，学术界有一个公认：中国文字起源于象形。虽然那些原始的刻画可能是文字的起源，但因量少，且过于简单，所以说，它们离较成熟的文字还有一段距离。

　　学术界比较公认甲骨文（约公元前17世纪——公元前11世纪）是我国最早的比较成熟的文字，相对那些最初的刻画来说，甲骨文产生于商朝，距今约3600多年的历史。自清光绪二十五年（1899年）在河南安阳殷墟发现有文字之甲骨以来，至今出土数量在15万片之上，目前出土的单字共有4500个左右,已识2000余字,公认千余字。通过这些文字，人们已经能够记述自己生产生活中的一些事。根据文字的成熟程度与当代人的正书形态识别论，我们就可以断定：甲骨文是中国最早的正体。这也在另一个方面说明：中国书法起源于正体。首都师范大学书法博导欧阳中石先生认为：行书和草书都是甲、金、篆的便写，是附属品；文字发展绵延下来的契机，是同实用相结合的。（2006年9月16日《美术报》第16版《坐而论“道”：欧阳中石先生漫谈书法》）据此说，那么，正体是各种书体发展的起点，也就是说：中国书法起源于正书，正书是行、草书发展的起点与基石。

　　2、形态识别

　　由中国书法权威机构——中国书法家协会主办的全国正书大展，是正书类的权威展览，其征稿范围则为楷、隶、篆书三种字体。将篆、隶也纳入正书的范畴。也可以这样说，除行、草之外，其他正式的书体都被纳入到正书里来了，如果说隶书是理所当然应该纳入的，那么，篆书的纳入则是对历代有关楷书概念的扩大化了，或者说是边缘化了。

　　那么，新时期正书的划分依据是什么呢？

　　既然当代将正书与行、草书排在了对立统一的位置，那么我们就可以通过对这三种字体的分析来识别其中规律性的东西，以及正书的新内容。先看古人对行、草书有过一些怎样的论述。汉代崔瑗《草书势》云：“草书之法，盖又简略；应时谕指，用于卒迫。兼功并用，爱日省力；纯俭之变，岂必古式”；

　　从“纯俭之变”的速度论这个角度来说，我们可以发现正书的古代哲学认定基础是字的笔画精致，结构相对停匀、稳妥，而笔画间和字与字之间无明显的牵丝、连带、简省，字的基本笔画的书写、结构、章法布局具有简朴的规范、技巧或法度。这就是古今对正书识别的结合点、承传点与核心点。

　　书界公认的篆、隶、楷、行、草五种书体，是从时间、字形面貌上来区分书体的。如果以今天的正、行、草三体来进行评价与梳理，古今概念的识别标准是存在很大差异的，也存在许多概念上的重叠与错位。五体论中的每种书体之中包涵的风格差别是蛮大的。我们抛开外在的字形，从“纯俭之变”的速度论这个基础上再进一步研究，就可以发现，不管是哪种书体，无论篆、隶，或者是唐楷，其实，它们都存在着一个正、行、草的过程或相应的字体存在与对应，如篆之正体演变为简帛风格一类的字体，打破了以前篆之正体的平衡，形成不正；简帛风格的篆隶演变成成熟的汉隶，又演变为章草、今草，然后又演变为晋、唐楷书，形成新的正体，晋、唐楷又有其行、草体，形成新的不正。也就是说，狭义上的楷书本身也有一个正、行、草的对应存在与识别。字体的发展是在正——不正（行、草）——正这么个循环往复的过程中前进的。

　　另一方面，在当代成就正、行、草三体说的同时，历史上的“纯俭之变”的速度论也在被完全打破，新的形态说对正书的概念进行了重新识别与定位。当代书法家在创作作品时，不再遵循草书＞行书＞正书这种速度论来进行创作。他们可能是写行书时比写正书还慢，写草书比写行书更慢。他们已经将“纯俭之变”的速度论抛弃，不再将其视为游戏准则，而是着意于点画的形态、整体的形式构成与空间划分。书家对书体的创作过程被集体无意识地忽视、省略，而是着意于最后面貌的呈现，这是时代“忽略过程、重视结果”的映射与体验，是时代审美发展的必然过程，也是当代人对正、行、草三种书体的再认识与再创作，是当代人对正书概念的再发展。

　　3、哲学识别

　　著名哲学家、艺术家、旅法学者熊秉明先生曾说:“中国文化的核心是中国哲学，书法是中国文化核心中的核心。”不管这句话是否正确，但我们可以肯定，中国书法是承载、凝结着中国的哲学思想的，这也是中国书法最值得自豪之处。

　　不管是儒家的文质相含的中和运动，还是道家“吾以观复”的阴阳运动，其实都体现了对平衡（平正）的要求，那是达到“和”与“道”状态的必然途径。如何达到或接近“和”、“道”的状态呢？老子《道德经·十六章》提出：“致虚静、守静笃”、“夫物芸芸，各复归其根。归根曰静，静曰复命。”同时，老子在《道德经·十二章》中说：“五色令人目盲；五音令人耳聋……是以圣人为腹不为目，故去彼取此。”也正是其“观道”思想的体现；而《庄子·人间世》说“离形去知，同于大道，此谓坐忘”，正是其“体道”思想的体现。从这些论述当中，我们发现这些先哲们都一致认为：静最能接近、达到“道”的状态。

　　既然书法是承载了许多传统哲学思想的载体，就必然反映到它的神态中来，必然充满对静的向往与追求，因为只有这样，书法才更接近传统哲学中的“和”与“道”。对于正、行、草三种书体来说，它们在视觉上的运动感是依次递增的，动感愈强，展现的矛盾也越激烈、复杂，其平正感愈差，也越不容易给人以平静的体验。三种字体中，正书是最讲究平衡的，也是最能体现平正的，它的每个单字都十分讲究平衡，稳中见动，动中求静，万千波澜，皆隐于形，但不失生命韵味。而行、草书则不然，它们靠跳荡腾挪架式和翻转粗细的线条感染人的情绪。正书是行、草不平正的基准，反过来说，就是行、草书的不平正是以正书的平正为对象而言的。并不是说正书的平正就是绝对的平正，也不是说行草书的不平正就是绝对的不平正，它们之间与其本身都是对立统一的。关于这一点，项穆在其《书法雅言》说得好：“所谓‘正者’，偃仰顿挫，提按照应，筋骨威仪，确有节制是也；所谓‘奇’者，参差起伏，腾凌射空，风情恣态，巧妙多端是也。奇即运于正之内，正即列于奇之中，正而无奇，虽庄严沉实，恒朴厚而少文；奇而弗正，虽雄爽飞妍，多谲厉而乏雅。”正是正书的相对“节制”，使正书的这种书体相对多了些平静感，最能给人以静的感觉。弘一法师在王羲之“欲书之时，当收视返听，绝虑凝神，心正气和，则契于妙”基础上阐发出“心神不正，书则欹斜，志气不和，字则颠扑”。正是从字形的平正上来阐述对作书者心气的影响。清朝周星莲在《临池管见》中写道：“静堂作楷书数十字或数百字，便觉矜燥俱平；若行草，任意挥洒，至痛快淋漓之候，又觉灵性焕发。”这种实践正好印证了书体对入静的影响，而弘一法师本人的绝笔——“悲欣交集”远不如他平时所作的“弘一体”平静，正是他当时悲欣心情的外化，可以说，他是在不平静的状态下离开人世的。

　　历代书法家虽然对平正可能有着各自不同的理解，但他们对平正的不懈追求也是很明显而易见的。唐代孙过庭《书谱》云：“初学分布,但求平正；既知平正，务追险绝；既知险绝，复归平正。”就表达了这种审美理想；王澍《论书剩语》中说：“楷书不当布置平稳，然须从平稳入。”李叔同所说的“书法是反朴归真的第一境”也正是对庄子“既雕既琢，复归于朴”思想的深刻理解与反映。古代许多书法家早年书法多雕琢，而晚年则相对归于平静、内敛，就是这种哲学思想的反映。

　　在这个层面上说，正、行、草三种书体是一个循环反复的运动体，而正书的静最接近于“道”，也是行、草书接近“道”的基础。