在当今的中国画坛上，福建是工笔画的重镇，前些年曾涌现出如陈子奋（陈氏的白描堪称独步天下）、郑乃珖这样的一流高手，而在当下更是新人辈出，俊彩星驰，呈现出一派姹紫嫣红，多元并茂的劲人景象：这其中被论者誉为是“严谨精细，而不失空灵与野逸；意象具体，又不失形式意味”的张贤明，便是别具一格，有着独特审美价值的一位。

　　张贤明，福建东山人，1970年生，原属风华正茂的青年才俊，但在画坛上却出道得很早，上个世纪90年代之初，即在各种国家级的大型展事上频频亮相，开始崭露头角。迄今为止已参加了中国美协主办的20多次大展并获奖，其中《天凉好个秋》和《秋色渐浓》更是获得了“新世纪全国中国画大展”金奖和“第三届全国中国画展”最高奖并为中国美术馆收藏，可谓成果丰硕。但是张贤明的名字却不像很多画艺平平却善于自我炒作者那样为人们所熟知。实际上一个人的知名度与其本身的创作水平常常是并不对称的，这在当今的画坛上是人所共知的普遍现象，张贤明即是如此。张贤明的花鸟画，不论是从形态描绘的准确传神和语言技法的娴熟精诣方面看，还是从画面意境的清新典雅和艺术个性鲜明纯正方面看，皆达到了相当的水平和高度。不过若论其最大的特点，或换言之，若论张贤明花鸟画在艺术追求和审美趣味上的最大优长则是左右逢源，一体两面，既能为“黄家父子”式的“富贵”，又能为徐熙式的“野逸”。其前者细密臻丽，皇皇然颇有庙堂之气；其后者秀润雅致，澹澹乎不无江湖之风。二者既相互映发，又相得益彰，显示出张贤明非同寻常的艺术表现能力，这在年轻一辈的画家中是十分难能可贵的。

　　众所周知，“黄家富贵”和“徐熙野逸”，是中国花鸟画的两大传统。“黄徐体异”之说，乃中国传统花鸟画独立成科且趋于成熟的重要标志。“黄徐体异”，是一个精神与形态相互连锁的复合命题，不但包括了绘画所指系统方面的内容蕴含，而且包括了绘画能指系统方面的形式手段。然而，这里需要指出的是，此处所谓的“形式手段”，并不像现在人们所认为的那种“工笔”与“写意”的严格区分，而只是细谨与简括、整饬与萧散、端丽与淡雅等美学取向和艺术趣味上的微妙差别而已。故而如果用现在的标准来衡量，不但“黄家富贵”的“翎毛骨气尚丰满”、“天水分色”，是工笔画的正宗本源，而且“徐熙野逸”的“翎毛形骨贵轻秀”、“天水通色”，也一样不能被排除于工笔画的范畴之外。而只是到了元明以降，伴随着各种“泼墨”、“墨戏”等“非画之本法”被逐渐改造为文人画的特有图式，带有强烈书法化倾向或曰书写性意味的绘画方法开始跃居画坛的主流地位，尤其是以“青藤白阳”为代表的水墨大写意的崛起，真正意义上的“工笔”与“写意”的体格分野，才正式得以成立。在理论上弄清了这一点非常重要，弄清了这一点，不但可以帮助我们超越传统的“工笔画”与“写意画”的世俗偏见和狭隘立场，而且可以帮助我们对张贤明的绘画风格和艺术特点有更深入和更准确的理解。

　　张贤明的花鸟画有较为端丽华贵者和较为清雅秀润者之分，这一点凡是对张贤明的绘画艺术熟悉的人都很清楚。这两种类型的绘画风格，前者显然承袭了“黄家富贵”的遗风，并有所改塑；后者则无疑汲取了“徐熙野逸”的余泽，且不无生发。二者春兰秋菊，各臻其妙，未可轩轾。为表述方便计，以下分而述之：

　　首先，我们来看其端丽华贵的一路。

　　在创作这一类作品时，张贤明多选用金笺纸作为绘画的材质。金笺纸(金笺纸有中国金笺纸与日本金笺纸之分，中国金笺纸有泥金笺、冷金笺和洒金笺三种，日本金笺纸则是仿中国的泥金笺，工艺先进，品相精良，但不着色处易于反光，因此需注意观赏视线与光射角度相一致)富于装饰性，有底色，所以常常尚未落墨便先有了几分金碧辉映、雍容高华的富贵之气。在这种材质上作画很容易与端丽华贵的美学趣味相凑泊。其次，张贤明在创作这一类作品时，在画材上也多选择一些诸如牡丹、碧桃、黄鹂、翠鸟、鹦鹉、白头翁等较为富有色彩感和形态美的花鸟作为表现的内容，这样，其端丽华贵的视觉效果无疑又增添了几分。当然，不论是媒质的运用也罢，画材的选择也罢，都只是一种外在的表面因素，虽然这些外在的表面因素对营造视觉效果，烘托画面氛围，提供了某种必要的物质基础和相应的现实保障，但要想真正创造出金碧辉映，雍容高华的艺术境界，仅仅依靠媒质、画材这些外在的表面因素仍然还是不够的，更多的和更重要的则还是要依靠笔墨语言自身的表现力和感染力。张贤明在这方面是做得很出色的。张贤明在创作这一类作品时勾勒精细，造型准确，可谓无一笔苟下，无一处潦草，但其用笔和用色却十分简洁，为防止损坏金笺的表面，一般不作过多地涂抹和洗刷，在底色的处理上也尽可能地保留金笺本身的色泽。另外，张贤明非常注意色彩的搭配和章法布局，即在以暖色调为主的基础上，巧妙地辅以少量的冷色调，以使得整个画面显得和谐和协调，此外还有讲究经营位置和虚实相间等等，凡此种种，都是为了一个目的，这就是使得整个画面显得艳而不俗，工而不匠，富贵之中却又能彰显出一种葱茏的诗情和令人陶醉的雅意。

　　从绘画发展的本体论角度看，这种以端丽华贵为其美学取向的绘画风格，原本是早期中国画的主流，不论是晋唐时细密臻丽、焕烂求备的人物画，还是宋人审物不苟、精致娴雅的花鸟画，抑或是展子虔、李思训等人堂皇劲挺，金碧青绿的山水画，皆以端丽华贵为依归，只是到了后来由于文人画逐渐垄断了绘画评判的话语权，倡“写法”而贬“画法”，倡“水墨”而贬“丹青”，一味强调所谓的“书卷之气”，才使得这种以端丽华贵为致力方向和追求目标的绘画风格出现了“门庭冷落车马稀”的尬尴颓势。然而到了今天，伴随着文人画一统天下的打破，这种具有较强观赏性和视觉冲击力的绘画风格，却又重新获得了人们的青睐和重视。而张贤明在这一方面所作的努力和取得的成功，无疑不失为一种有益的启示。

　　其次，再看其清雅秀润的一路。

　　端丽华贵与清雅秀润是两种不同的美。关于这两种美之间的微妙区别，宗白华曾说过这样一段话：“楚国的图案、楚辞、汉赋、六朝骈文、颜延之的诗、明清瓷器，一直存在到今天的刺绣和京剧的舞台服装，这是一种美，‘错彩镂金，雕缋满眼’的美。汉代的铜器、陶器、王羲之的书法、顾恺之的画、陶潜的诗、宋代的白瓷，这是一种美。‘初发芙蓉，自然可爱’的美。”（《美学散步》）所谓“端丽华贵”，即宗白华所说的“错彩镂金，雕缋满眼”的美，“清雅秀润”，即宗白华所说的“初发芙蓉，自然可爱”的美。前者铺锦列绣，华赡美艳；后者清新淡雅，秀润柔和。

　　张贤明在创作后一种类型的作品时，首先在媒质的运用上不同于前者，不是用的金笺，而一般都是用的纸本。纸本没有泥金或洒金的底色，与前者相比未落墨便预先少了一层富贵之气，这是张贤明的聪明之处。另外，在表现的内容上，张贤明的这一类作品多选择白鹅、山雀、芦苇、莲荷、慈竹、铁树等大自然中最为常见的花草植物和昆虫鸟类等“江湖所有”作为描绘的对象，这样，自然又凭添了几分野逸之趣，为其所追求的清雅秀润的美学取向作了重要的铺垫。当然，如同在创作偏于端丽华贵的作品时一样，张贤明在创作这一类偏于清雅秀润的作品时，也主要不是依靠媒质、画材等这些外在的表面因素，而主要是依靠笔墨语言自身的表现力和感染力。具体而言，张贤明在创作这一类作品时，虽然坚持工笔画的诸多技法原则，如勾勒精到，造型准确，描绘细腻，设色丰富，但更注意用笔的松秀、灵动和用色的清新、淡雅，并通过这种松秀、灵动的用笔，清新、淡雅的用色和纸本的媒质、寻常的花形鸟态之间的有机组合与相互配衬，从而营造出一种宁静、幽深、温馨、自然的诗化意境，传递出画家心灵深处对大自然的热爱和对人与自然和谐相处的憧憬向往。故而与前一种类型的作品相比，张贤明的这一类偏于清雅秀润的作品更少一些工笔画所常常难免的板滞和刻露，而更多一些富有精神性文化内涵的文心和静气。

　　当然，以上张贤明作品中的这种端丽华贵与清雅秀润的区别只是相对的，而不绝对的，更不是非此即彼的，而是亦此亦彼的。也就是说，张贤明在创作偏于端丽华贵的作品时，并非一味地追求端丽和华贵，而是同时也注意必要的秀润和雅致；同样，在创作偏于清雅秀润的作品时，也并非单一地强调秀润和雅致，而是同时也注意适当的端丽和华贵；只是两者在大的基调和倾向上互有区别而已。因此，从某种意义上说，正是由于张贤明较好地把握了这两者之间的辩证关系，所以在张贤明的作品中，偏于端丽华贵者虽然可以归入于“富贵”一路，但这种“富贵”却是脱俗的；偏于清雅秀润者虽然可以归入于“野逸”一路，但这种“野逸”却是别样的。而笔者之所以认为张贤明的作品在当今的工笔花鸟画坛上别具一格，有着独特的审美价值，其理由也正在于此。