张伟平记略·文论·作品             ■吴 杨

　　上篇

　　记略——三十年修得精气神

　　有一类人通常不为大家注意。他们看似寻常，习惯于埋头书斋画堂，默默耕耘，人视为笨、憨、太老实了。可是，若干年之后，闹市喧嚣与能人过招令人厌倦之后，蓦然回首，你会惊奇地发现，一个真正不平凡的人物原来就在身边，甚而原来就是你自己。此刻，张伟平给我的感觉就是这种人。他手拎极普通的资料袋快步走来，美院长长的、有些灰暗的楼道里老远就能看到他的一双眸子闪闪发亮，额头也大而明亮，这就是张伟平。5月末的一天，我们又见面了。我每逢到杭州总想见他一面，同他聊聊。他语言犀利，不假思索地脱口而出，寓至理名言于极普通的比喻中，形象而深刻，见常人所未见。生活中，越是最基本的道理、常识越容易被忽略与扭曲，以至混淆视听，也所以张伟平总是强调明事理、求灼见，提高认识主体的能力，以便在中国画界的“末法时代”把握方向，立定精神。

　　张伟平，1955年生于桂林，祖籍永福（“永福”二字常出现在他的作品落款中）。我就没听他提及儿时的经历。他习惯于删繁就简，直奔肯綮，注重人生观及方法论，一再强调读书的重要性，尤其成长期，基本的书一定要读，有助于奠定人生观的书一定要读，否则就没有明确追求，认识混乱，容易被各种表面现象所迷惑，对人对事对社会的认知产生偏执，在不知不觉中养成一股邪气。

　　那时候，桂林的青山绿水注定要洗涤这个人、净化这个人、成就这个人。漓江穿过市区，奔向郊外，一出门就有山有水，山水相依。春去秋来，他陶醉于漓江两岸，沿途写生，一画就是数百张。画到冬天来临，下了一场雪，有的水面结了冰，连墨汁都冻住了，桂林过去哪有这种气候？大自然似乎要把所有的好处全都赐予他，在冰冷刺骨的天气里外出写生别有一番情趣，脚下打滑，摔几跤更觉过瘾，黄格胜题个词送他叫“独行侠”。

　　张伟平是工人出身，1971年进厂做工，业余习画，翌年认识张复兴。大张也是工人出身，由天津支援“三线”到桂林。张伟平随大张学画，感觉站在一个新的起点上，热情高涨。工厂三班倒，他抓住一切可以利用的时间，画了大量写生，以这种基础性的专长敲开了美院大门。

　　1980年，张伟平报考浙美山水专业，童中焘和孔仲起先生尤其赞赏他的写生能力。至少“文革”之后，以擅长写生被录取者，张伟平是第一人。他们班，作为“文革”后浙美培养的第一代山水本科生，院方给予了高度重视，所有的老师都投入了，到华山写生，老师比学生还多。课堂教学主要得益于姚耕云、童中焘、孔仲起诸先生的指导。陆俨少、潘韵等老先生也给他们这个班看画、点评。有幸成长于深厚的教学体系中，张伟平深感幸运、幸福，学习上废寝忘食。从自修、自学，业余习画到考取美院，系统研习传统，被结结实实打造了一次，构成张伟平习画的第一个十年，由对自然属性的了解到对文化意趣的摄取，完成了由浅入深、由表及里的初级过程。

　　结束学业后，张伟平重回桂林，在一家书画院当画师，时间充裕，遂将各种技法都尝试了一下，肌理效果，用光用色，都试过了。在特定年龄段和特定时期发过一阵烧。也由此引发思考，创新究竟是怎么回事？对物象、型色、质的描述为什么总跟自己的内心情感抒发关系不大或者结果会适得其反？一哄而起之后也会一哄而散，因其违背事物发展的普遍规则。造反没那么容易，创新更需说明理由。你要否定一个种存在，要有充足的理由放在那，而且你的理由一定得比他的大，才能最终否定他。有人说中国画不行了，传统过时了，要造它的反，理由是什么？有谁能说这些理由大过中国画理连着乾旋坤转的自然之道并千年不衰的事实，以及这个事实所显示的文化力量。

　　也就从那时起，张伟平由一个普通画者转向思想信念的践行者。

　　他重回桂林碰到一个高人，陈绶祥。陈是桂林人，每年春节期间回家省亲，不经意间把张伟平从狭小的氛围中引向对外部文化世界的向往，促使他产生了再次走出桂林的强烈愿望。

　　张伟平不同时期先后碰到三位对他影响颇深的人：张复兴、陈绶祥、童中焘。毕业离校后，童先生一直在关注他。1994年童先生首次招研，使得已过不惑之年的张伟平有机会再次踏入校门，投在童先生门下读研三年。这是解惑的三年，加油的三年，再行梳理的三年，豁然开朗的三年。正如陈先生所言，只要找到钥匙，踏入中国画之正门，回到中国画发展的主线上，明确中国画的本质属性及追求，则以往的实践都是有用的，不管以往做了什么、走过多大弯路，都不失为资源、积累，有望重新整合，实现量变到质变。

　　实现这个转变，要有外力推动，陈先生和童先生在促使张伟平重新思考、步入正门上起了关键作用，他们都是治学严谨的学者，促使张伟平把成长目标锁定在学者型画家上，通过不懈努力，修成颇具文化品格之人。

　　自有西湖以来，或说同中华文明史密切相关以来，西湖滋养过多少文人墨客、天下名士？张伟平在拥有漓江之后紧接着拥有了西湖，如此幸运皆在乎画。漓江有助于师法自然，而西湖则助其洞观传统，在中国山水画的高点上感受宋元精神。唐玄奘西域取经十有七年，学画欲得正果需要多少年？王伯敏先生认为要50年，30年打基础，20年沉思，而后方可依靠学养跻身艺术世界。张伟平以其切身体验，认定“三十年习画说”：头十年略知笔墨性情；再十年把握一般规律，规矩粗备；又十年下笔略显神韵。三十年之后再谈变化。三十年修得精气神，得道者方能开法眼。过程不能省略，大师也莫能例外，大师也不能马上明心见性，都得有个打基础的过程。可不可以不打地基直接造楼？五层比二层好，咱直接盖五层吧？行不行？

　　回首往事，张伟平写过如下自述：“弱冠”之年，凭着自学的一点技法，面对大自然的阳光雨露、春山秋月，我习惯于凭“感觉”画画。“而立”之年，对国画山水的语汇符号有了初步了解，这让我鼓起了青年人常有的热情。为了迅速建立起自己的“风格”，在“创新”理念的诱导下，我苦苦地耕耘着。“不惑”之年，我对“传统”的笔墨规律有了深层的理解，有了“功力”，就有了表现的主动权，这使我体味到运用不同的技法组成不同画面的快感。今天，接近“知天命”之年，随着自己对社会、自然认识的逐渐成熟，我也习惯于确立自己的语汇、画面，初显个人“气象”。

　　中篇

　　文论——大道即是平常道

　　（摘自张伟平论文册）

　　Ⅰ 关于“笔墨”

　　作为一个中国画家，不管以其怎样的姿态看待“笔墨”，它的存在及对国画视觉效果的决定作用，总是一个不争的事实。不管是继承它还是批判它，首先要研究它、了解它。而站在什么立场，怎样认识它，不仅是每个中国画家构成自己画风的认识基础，也反映出每个画家所具有的思想境界。

　　“笔墨”是虚的，说它虚是因为它是一种文化感觉。就和春的气息一样，无形无色，不能单独成为一个东西拿出来明示大家。“笔墨”又是实的，说它实是因为这种“文化感觉”可以被我们体会并带到各自的画里，也和春一样，其气息在花开花落之间。由此，上千年来，多少大师们凭借着各自对“笔墨”的感觉，创出了各家、各派、各法，这些法式又被我们具体地理解为用笔用墨的浓、淡、枯、湿、勾、皴、擦、点及泼墨、积墨、破墨、焦墨等不同的笔墨效果。中国画“笔墨”演变至今，已形成了一整套有具体审美要求的、有无数成功范例（名画）为参照物的、并以主观感觉进行判断的“笔墨”审美程式。由于“笔墨”虚虚实实地存在，难免会引起不同主体对它的不同认识。每个成功的画家都很自信自己驾驭“笔墨”的能力。但是，我要说的是“笔墨”是不能驾驭的，想要用好它，只能识其“性”，顺其“理”，不然就会用笔反被笔使，用墨反被墨用。

　　中国画“笔墨”有很宽泛的界线，有什么样的“用”，笔墨就会变幻着存在方式为其“用”服务。视“笔墨”为工具者，不是不懂“笔墨”而是和历代大师们理解的“笔墨”不在一个境界而已。中国画的笔墨观，没有唯一，它从最低层次到最高层次，无时不被思想境界不同的画家们所运用，这就是说“笔墨”有好坏之分，“笔墨”所显现出来的境界有高低之分。画家对中国画“笔墨”的认识，往往就是从低向高的层层渐进的功能转向，传达自己的生命信息，从而达到“物我合一，天人合一”的境界。

　　对于每个画家来讲，“笔墨”是有的，因为这是他赖以表达自己感受的语言。这种“笔墨”语言伴随着认识的提高，由幼稚走向成熟，由简单趋于复杂，由“传移摹写”的模仿到直抒自己的心意，这种缓慢艰难的进程，非亲身经历者是不得而知的。

　　对于整个中国画界来说，“笔墨”又是“没有”的，因为统一固定的“笔墨”样式与标准是不可能建立起来的。时代的变化，只是画家的“心性”对外物的感受有所不同，而作为中国画精髓的笔墨精神没有失去，它仍然是画家赖以传达自己生命信息的最佳载体，这个载体和画家的生命信息共存，不可分离。心弱“笔墨”则弱，心强“笔墨”则强。由此类推，任何一个中国画画家都不可能脱离开这个规律。

　　Ⅱ 关于“传统”

　　在我们谈继承传统之前，一定要分清两个词的概念。一是“传统山水画”，二是

　　“山水画传统”。这是两个相互包含而又各不相同的概念。“传统山水画”指的是一个静态的概念，它泛指一切山水画图式存在，即存在于社会上、博物馆、美术馆等场所的经典名作，并由这些经典名作所呈现出的各图、各法等具体的可视图像。“山水画传统”指的是一个动态的概念，它泛指一切对山水画发生作用与影响的因素，这些因素从无形到有形都有。比如黄公望画《富春山居图》表现出的那种疏朗、洒脱，不经意处总成文章的感受，其心动、笔动、境界的爽意从心过程，总使人想到道家“天人合一，物我合一”的境界。“山水画传统”因为是一个动态的过程，它含有形于无形之间，运规律于具体之中，是否能解读得出这些，能够多大程度地理解它，无时无刻地考验着我们各自的生命质地。

　　“传统中国画”与“中国画传统”是相互包含的。首先，“山水画传统”运无形之因成就了“传统山水画”可视之图形。而从这些可视之图形中，我们又能读出它成形成体的原因。也就是说，有形的可视画面透露出成就这些画面的种种画家必备的因素。

　　有了以上的概念，我们接下来就可以谈继承“传统”的问题了。当画家只继承“传统山水画”的时候，他继承的仅是一些可视的形态，这就是石涛批判的那种佯装古人须眉，腹安古人之肺腑之人。这种生搬硬套的继承是不可取的学习方法。当我们谈继承“山水画传统”时，这才涉及到山水画发展的主题。

　　根植于中华民族文化这片肥沃土壤上的山水画有着自身的发展规律，一代代流传下来的大师的作品堪称精华，传达着高尚的生命信息，深受人们喜爱，并构成独有的文化景观，以此赢得世界性的青睐与声誉，它丰富的表现力源于自身内在的强大生命力，自会按照自身的发展模式走向新的繁荣，如此大势不会改变，它在一般无形力量推动下，坚定不移地按照既定方向演进，不会因某些人的意志、某一时的风向而改变，一切有悖于这个大势的个人与思潮都将在它的后面趋于消亡。我们要做的就是了解、认识和遵循其规律，以昂扬的热情参与和推动山水画在新时期的新繁荣。

　　Ⅲ 关于“创新”

　　“创新”是时代文化发展的要求。而一旦具体到画家身上时，很容易因此而改变不同质的画家生命个体的生长进程，并促使画家的精神生命从内养转向外寻。这个结果是提倡山水画“创新”所始料不及的。

　　正确地对待时代赋予我们的“创新”要求，不能脱开民族文化的土壤去“独树一帜”，否则就有“揠苗助长”之嫌。

　　山水画要有时代性，要“新”。但依托什么来创新，怎样创新，则反映出每个画家不同的表达方法和认识高度。我们这代人的文化状态本来就弱，客观环境又是一个浮浅、浮躁、浮华的转型期，各种所谓的“新思潮”接二连三，不断搅局，文化丧失了根性，人心没有了定力，私欲极度膨胀，越是浅薄就越容易固步自封，自以为是，奢谈“创新”，在生命的最佳时期反倒去排斥最好的东西，闭门造车，急于搞出自己的一套东西，也所以各种旁门左道，歪瓜裂枣都来了，美其名曰“发展、创新”，实则低级趣味。

　　“披麻皴”的线条像麻一样披下来，出自大自然的一种质感，尤其在干裂的情况下会有那种味道。“斧斫皴”同样也是山体的一种形态，源于自然之道。“鹿角法”向上出枝，反映了自然界中树木最常见的形态，向上出枝，追求阳光。你说这些都不对，我要变变它，结果会怎样？终归不过个人的一厢情愿而已。

　　最基本的东西还是两个：一个认识能力；一个语言表达能力。山水画表现主体极其丰富，石块有起伏、丘壑有变化、树木有差异，千变万化，用笔时要清楚地表明这些变化，表现自然界的“生生不已”，要花很多时间去解决这些最基本的能力问题，一棵树都画不好怎么能奢谈发展山水画呢？对于那些脱开山水画的基本原理、基本技法而试图另建一种表现图式我是反对的，因为仅求视觉效果而舍弃对高精山水画法的追求不是明智之举。其舍弃者也应该自问，既然能将支撑着国画山水体系的基本内涵都舍掉，为什么还要将自己的画冠以中国山水画这样一个虚名呢？相应地，我认为画家有两种能力要培养，一是认识世界的能力；二是表达这个认识的能力。面对多彩的世界，我们首先要有高深的认识，然后才能谈用什么语言、怎样去表现的问题。当然，人的认识应该有高低之分，鉴于此，中国画家特别要提倡“读万卷书，行万里路”。“读书、行路”不仅是得到一些知识，重要的是修心、养气、明理。气壮、明理，心平气和就能去“执”，提高认识主体的能力。有了认识，这才涉及语言的表现问题……任何想法直指人心，一步到位的企图都是徒劳的。

　　国画语汇是表达画家感觉（认识）的基础，没有语汇就无法相互传达“感觉”。所以说创造中国画的当代样式不应和学习传统对立起来，也不能和照搬西方绘画的样式等同起来，画家要能够以理性的眼光审视一切艺术形式，不管是过去时还是现在时。而培育这种能力一定要贯彻“以中为体，以西为用”的原则，这样才能在当今浩渺的艺术世界里既不迷失本民族经典艺术的特色，又达到了充实、壮大、发展这一艺术形式的目的。因此，与时俱进，坚持中国画（山水画）发展的独立之路是我们每一个有责任的中国画家的明智选择。

　　对中国山水画发展方向的预测决不能单凭主观想象，要遵循事物合理有序运动之客观规律，即预测事物的本来时态一定要理解它的现在，而真正理解它的现在一定要先了解它的过去时态，知道了它的过去与现在才能合理地预测它的发展方向。大道即是平常道，习画要有平常心。在国画山水的学习和在创造国画山水当代样式中，尊重传统，理解传统尤为重要。只有不断提高自己的文化修养，用心去理解传统、感知世界，用高精的技法去表达我们的感受，那么，你画面的“创新”必将从心中自然淌出，你的个性风格才可能随之而来。

　　下篇

　　作品——为山水画大树增添新的枝叶

　　其一，张伟平绘画立足基础性要素，千锤百炼，精益求精。他是位非常注重基础能力培养的画家，像盖大楼一样，强调材料要好，要把“一”做好，在“一”的基础上求发展谋提高，读他的画，不难看到他在这方面下足功夫。例如画枯树。清代郑绩《梦幻居画学简明》谈到：“写枯树最难画鹿角枝，其难处在于多而不乱，乱中有条，千枝万枝，笔不相撞。”枯树在传统绘画中应用广泛，也是画树的基础，它不仅能表现萧瑟秋风、疏宕空明之景，即使描写万物繁盛的季节，夹以枯树，也能起到烘托古朴意境，展现苍茫郁勃的气象。明朝唐志契《绘事微言》谈到：“写枯树最难苍古，然画中最不可少，即茂林盛夏，亦须用之。”也所以，张伟平抓住这类基础性要素使笔用墨，精益求精。

　　其二，张伟平绘画笔墨讲究，圆融纯正，不乏古人气象。他的《略谈笔墨》一文，既是对传统笔墨要领的精萃阐释，更是他几十年习画的心得体会，也因之深入浅出，言简意深，足见他作为一名教育型画家的深厚学养。

　　其三，尊古通今，融汇贯通，在山水画法理的源流上寻求新意。作为中国画传统的坚定提倡者，或说作为一名主流派画家应有的责任，他对当下弊端颇多反思，对山水画未来发展寄以厚望。一个人总要在适当时释放生命能量，该挑担子就得挑担子。在与张伟平多次交谈中，我分明感受到他深刻的责任意识，爱憎分明。爱，就是爱经典，爱传统，坚信山水画的希望在于发扬传统。为此，就需首先热爱和理解传统，感受和学习传统。他列举董源的《夏山图》，黄公望的《富春山居图》，赵孟頫的《双松平远图》等，在仰视古人之高峰中求得感悟，促进笔墨实践，并与自然真实相衔连，以此体会古人的笔墨气象，种种奥妙。也正是在这漫长的修学、渐悟中，他的笔墨渐趋成熟、圆融，功力扎实，生气勃勃。

　　其四，简朴自然，天趣平淡，选择极为普通的描绘对象抒发其精神意图。他的人与画相辅相成，人格本真，显示与生俱来的道义品质，真实、自然、随和、素朴，崇尚天人合一、物我相谐的精神纯粹。而这，根植于他的天性，也与工人出身不无关系。他经历了从社会底层到高级知识分子的打拼过程，因而特别懂得珍惜，对人性美好以极大认同。试想，以他的不善交际，如果没有童中焘先生的慧眼识人；如果他不能再次走出桂林，求学浙美，怎么能实现今日之高度？我能感受到重大机遇给予他的灌溉意义。他在这种灌溉中成长起来了，既有学术上的孜孜以求，更有精神上的雅量高致。他默默地向老一代艺术家学习，并把这种自然要求贯彻到绘画实践中，使他的画日趋深厚、沉静。

　　他是写生的高手，完全有条件画漓江、画西湖、画那些青山秀水，画得好看些、秀美些，为何舍近求远、舍荣求枯？为着提高标准、严格自律，以坚持学术的纯粹为座右铭，以确切理解古人笔法为切入点，画心中欲画之物，于平淡中抒发人格真实。

　　其五，引类物状，妙悟自然，在传统与生活的真实对应中寻求新契机与笔墨变化。我在今年5月份对他的采访时，品读了他的若干新作，《山寺秋月》、《农家清趣》、《待雨》等，用笔清雅散淡，构图通透松灵，意趣古朴畅扬，同往昔所作不同，而由紧到松，由收到放，由密到疏。这使我想到他在《画家自述》一文中，在概括了自“弱冠”到“而立”到“不惑”到“知天命”等各个年龄段的习画状态之后，对日后所作的预期：“到了‘耳顺’之年，我会逐步形成自己的个人风格。到了‘随心所欲、不逾矩’之年，我的个人风格将更趋完善。”眼下，在经历了三十多年的不懈努力之后，他的画风已然处在变化之中，三十年之后求变化、开启一个新的追求，见性见笔，轻松洒脱，顺乎心性地放一下。心随笔运，取象不惑（荆浩语），心手相印，笔自松活。用笔用墨不再是对画理画法的简单运用，而顺乎心愿，表达自如，则精神自我有了，笔墨法理也没丢。正因为盯住了最基本的东西，张伟平绘画在今天所展现的面貌足以令人欣喜，且不难预见其未来器局。

　　其六，倾心传统，博观约取，一以贯之地追求学术高度，也即纯正性、经典性、主流性、历史性标准。历史性包含着向读者负责、向社会负责、向后人负责，力争画出一些好的东西流传下去，以丰富中国画的历史容量。传统是立足点、生活是着眼点、社会良知是闪光点，由此形成一条主线，形成良性互动，实现其“本体论”：本体大则吸收的东西多，表达的意向远；反之则少、则近。他写到：“当代画家的责任不是选择要‘传统’还是要‘现代’的问题，而是要理通、识高、笔精，只有这样，我们的时代才能创作出有高度、有深度的作品，才可能像宋元、明清等不同时代的经典一样，为中国山水画的历史翻开新的一页……为中国山水画这棵参天大树增添新的枝叶。”