标题中“斥破” ，“斥”为“指出”义；破者，解析其是非而去之。本文的目的，是消解“归零”说，消解“消解笔墨”论；弘扬笔墨之道，是为居“一”治“一” 。

　　吴冠中以作品价巨而名高。自其“笔墨等于零”的论调出，因价巨名高，影响大且广，流害至今不能息。2007年10月，吴冠中来杭州参加中国美院八十周年纪念活动，坚持他的所谓“归零”说，大谈艺术之“美”与“创造”的空话，见诸《美术报》﹑《杭州日报》﹑《中国美术学院报》的报道与评论。“笔墨等于零”说，自欺欺人。虽然没有多少学术可言，却影响人们对中国艺术的认识，影响中国画的发展，并且事关学术风气。不能不予斥破之。

　　中国美院报（2007年10月27日）载有《简远高人意，毫端通境逼》一文，其中之“四.‘归零说’—— 形式传承和精神活用的关系” ，可以代表吴冠中本人的基本观点和其拥护者的想法；今即以此段文字为主，并稍引见于报端的若干言论，分条评述之。

　　四.“归零”说——形式传承和精神活用的关系

　　吴冠中认为：“脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零。我国传统绘画大都用笔﹑墨绘在纸或绢上，笔与墨是表现手法中的主体，因之评画必然涉及笔墨。逐渐，舍本求末，人们往往孤立地评论笔墨。喧宾夺主，笔墨倒反成了作品优劣的标准。”吴冠中说，这话有两个层次的理解：一、构成画面，其道多矣，点﹑线﹑块﹑面都是造型手段，黑﹑白﹑五彩，渲染无穷气氛，孤立的色无所谓优劣，品评孤立的笔墨同样是没有意义的。二、笔墨只是奴才，是为画家服务，它绝对奴役于作者思想情绪的表达，情思在发展，作为奴才的笔墨手法永远跟着变换形态。所以，脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零，正如未塑造形象的泥巴，其价值等于零。其中“零”是标准，即没有统一标准来代替，没有共性的价值，而标准就是作品的感情。不管是用什么手段表现的，只要传达出来了，就是好的。语言﹑手段﹑工具，都不是主要的，最主要的是看效果，要把素质、功力、题材、技法等综合起来看，看能不能感动人，震撼人。就像一部文学作品，仅仅说教不能感动人，最后要看总体效果。

　　吴冠中认为学画画不应该学笔墨，而应该学表现。要学会怎样表现出自己的感情，不择手段，择一切手段，表达视觉美感及独特情思，产生出自己的风格，形成自己的风格。能把自己的感情很好地传达给别人，能打动人，就是成功了。在这过程中，笔墨是自然形成的，笔墨按题材分，应是感情产生笔墨，而不是用技法套感情。任何笔墨都是好的笔墨，他反对程式化的笔墨，只要把生活中的契机表达出来，用什么笔墨都是好的。

　　这是吴冠中针对中国画创作的一些不良现象所作的反应和个人见解。“笔墨等于零”所代表的“消解笔墨”潮流的本质在于它是一种对“笔墨中心主义”的解构。吴冠中反对程式化的笔墨。吴冠中认为：“笔墨要跟着时代走，时代的内涵变了，笔墨就要跟着变化，要根据不同情况，创造出新的笔墨，还有其他新的手段，为我服务。”

　　

　　一、“笔墨”为中国绘画所特有。“归零”说的实质，是消解中国画的艺术表现。

　　有人以“有前提”为“归零”说辩护。须知：凡“命题”，必不得有前提。不知或不讲问题的实质，必东拉西扯，以作掩护。设前提，即显其说之假或伪。有讽刺意味的是：“笔墨等于零”五个“汉字”（依吴冠中所谓“汉字田园”以名）就赫然出现在他一年多前自己的展览会上。

　　有人“赞赏”“归零”说，以为“零是数的最大，零既是无又不等于无，笔墨的进退在零的正数和负数之间，在‘有’和‘无’之间显现出中国文化精神最大的包容个性。零是‘有’的‘无’，还原零的基点是中国精神立于不败之地的根本大法。“（《艺术的特性·中国美术学院吴冠中艺术研讨会纪要》·2007年11月24日《美术报》）这种解释，绝非吴冠中的本意，也是不切实际之谈。

　　从艺术表现看，从中国画的高度看，都不能说“笔墨等于零”。“笔墨”是“一”，不是“零”。一张白纸为零；一落笔，对于绘画，便是“一”。中国画的大法是“一画” 。空谈白纸，毫无意义。吴冠中“消解笔墨”，正是消解此“一”。笔墨被消解，何来进退？“归零”消“一”的结果，是中国绘画的艺术高度的丧失，这一独立艺术的消亡。笔墨的有无与“包容个性”完全是性质不同的两回事。“归零”乃是承认不承认、要不要笔墨的大问题；与中国画笔墨表现内部的“有”和“无” ，不应相对而论。    

　　二、“笔墨”是中国画之实体。笔墨表现是中国人的创造，艺术的光辉。

　　绘画的实体是形式。每种绘画，各自成体。笔墨是中国画之实体。这里所说的中国画，是指中国传统绘画中的主流。所以，论中国画，无论如何，不可能离开笔墨；谈笔墨，须以认识笔墨为基础。

　　笔墨所指多矣。1.毛笔与墨，平常也叫笔墨，物质工具而已。2.因为中国人用笔、墨写诗文、作画，又以指写作或诗文与画本身。如写此短文，就不得不先费笔墨讲什么是“笔墨”。上述两项，不关“笔墨”义理。3.“笔墨”作为中国画学的概念，乃以论所以成中国画的表现形式，以及关系中国画之传达﹑价值﹑品格等等者。这里只说中国画这一体制的表现形式或方法。

　　笔墨在中国画的形式，有两个方面的内容。一谓“用笔”、 “用墨”，简称“笔”﹑“墨”，连称“笔墨”，包括毛笔与墨的运用及其在纸素等材料上的形迹即点﹑画。一谓写“形”（传统论画曰：“画，形也。”）、结“体”（中国画之体）的笔与笔与墨，即笔、墨结构成画体的某种关系——“关系结合”（“关系结合”一词，采自金岳霖先生《知识论》）。

　　用笔用墨与笔﹑墨的“关系结合” ，综此二者，以成中国画“笔墨之体”。目视心感，出于性情，由心造境，以意凝象，表现之，谓之“笔墨之道”。包摄有与无﹑虚与实﹑有形与无形，谓之“笔墨之境”。此体﹑此道﹑此境，即成中国绘画之“一”，反映了中国人的高明﹑智慧与创造。“笔墨表现”为中国人所独造，一种艺术的光辉。

　　鉴赏一家具或建筑，品评它的形制，制作的精美度，又论其材质的优劣。中国画，用笔如聚材，结构如堂构；用笔如四肢百骸，结构为形貌；用笔如善书，结构如能文。除了抽象艺术，画必写形。艺术批评论形同时论成形的质。形式上说，用笔用墨为“质”，结构为“能”。中国画的艺术性和审美价值，端在这“笔墨”的表现中见出。

　　笔墨的认识，又不仅止于上述。须深入其义理，始免一知半解。

　　笔墨是“体”，笔墨的具体表现，谓“用”。由用见体。

　　“笔墨”只是概念；只有标准，只有规律，只见表现。而表现必是具体的。笔墨的具体表现，无可无不可，故有有无﹑好丑﹑善不善﹑妙不妙的区别，而无定体，也没有一定的方所。

　　“关系结合”也只是“结合”。有时为了方便，易于了解，也叫“方式”。二者其实有同有不同。“关系结合”成“体”；结合成某方式某式样，还是“用”，还是“关系结合”的具体化。

　　明白以上两点，十分重要。所以：

　　笔墨有标准；笔墨不能没有标准。

　　笔墨无“程式”　；笔墨本来没有“程式”可言。

　　又须知：

　　笔墨既是手段，同时又是目的。这是中国文化所决定的。不存在“孤立的笔墨”　。

　　总而言之，中国画是一个“笔墨之体”　。这个说法，意味着：笔墨乃是所以成为中国画的最基本的要素。中国画的其他要素或因素，如情感﹑材料的使用（“形”的载体）﹑气韵﹑境界等，都与笔墨为一体，都不能离开笔墨而存在。笔墨是其他这些要素或因素的落实。所谓“标准”　，就指向这一客观化的实体。    

　　三、吴冠中以“混说”蒙人

　　对于“归零”说，曾经有过论辩。学术有论辩。论辩有诡辩。搞诡辩的人，至少清楚自己所说的概念的含义，知而歪曲之，以售其说。吴冠中则不解“笔墨”的义理（实质与性能）。他所说的笔墨，大都指工具和表现，而不是打引号的“笔墨”（画学概念）本身 。其放言笔墨，往往只有“意见”，不讲事实与理由。自欺欺人的混说，下面一段话，可为典型：

　　任何笔墨你说它好，都是好的笔墨。我是反对程式化的笔墨，笔墨还是要用，但笔墨的样式无穷无尽，每一个人都不一样。梵高的笔墨，马蒂斯的笔墨，都很好。（2006-10《美术观察·对话录》）

　　六十二个字，用了七个笔墨，混说了几个所指。

　　“笔墨”好不好，是否随便人说？程式化的“笔墨”指什么？笔墨有没有“样式”　，“程式化”从哪里来？既要消解笔墨，为什么“还要用”？这些问题下面再说。先看“梵高的笔墨，马蒂斯的笔墨”。

　　金岳霖先生在《中国哲学》中说：“把一些熟知的哲学用语加之于西方哲学足以引起误会，用于中国哲学则更加不妙。”这话也适用于画学。

　　中国画合心目，通内外，是一个超越性的﹑圆融的整体。西方许多建立在二分对立思维基础上的绘画概念，可以分析中国画；但径直的﹑或一知半解地用以解释中国画，就会出问题。分析不同于解释。中外绘画都有“抽象”的因素，其中又各有抽象程度的差异和变化。中国传统绘画都是“具象”的。不表现客观对象的“抽象艺术”　，一百年前才出现于西方。吴冠中常用“形式美”分析中国古人的作品，说中国画有“抽象美”　，自然不错。研究前人作品的形式构成，也十分必要。然而他生造出毫无意义的“半抽象”一词后，自诩自己的“狩猎路线”：“是半抽象？是意象？是大写意？”（《纪事纪思》），又说：“抽象与大写意之间，默契存焉！”（《水墨行程十年》），既混淆了“抽象”（绘画方法）与“抽象绘画”（绘画体制）两个不同性质的概念，更肢解了中国艺术，将中国画那种自然、圆融无对的“大美”　，推入“卤莽灭裂”之中。

　　中国画历来是“具象”的。生硬而机械地用西方观念看待中国画（如所谓“半抽象”之于意象﹑大写意），就横生枝节，似是而非。而作画一介意于抽象﹑具象，则我们前人消解对立的大智慧﹑高境界，便落为小聪明，中国绘画的大规模就会失去。中国画表现中的无执与有执，无意与有意，悟之未必能行之等认识与实践上的问题，比较复杂，这里不作详述。

　　“梵高的笔墨，马蒂斯的笔墨” ，见之虽觉突兀，倒也不能说它错。上条说，写诗文﹑作画，或诗文与画，中国人都叫笔墨，自然不妨用说西方的作画或作品，以指艺术表现。此外，笔墨为中国绘画特有；特有，当然也可以应用于世界各国。而问题在于，吴冠中这种说法，借了他所谓艺术的“通理”——以艺术规律的共同性而不应有“国画和洋画之分”（这一说法的不着实际﹑不通情理，见拙文《吴冠中的狂妄》，兹不赘言）——不知不觉地消解了中国画自立的标准，将中国画混同于西方绘画。言笔墨而非“笔墨”，用之实为弃之！其说用意深矣。

　　梵高﹑马蒂斯的点﹑线，或者是西方绘画发展的结果，也可能吸取并运用了中国的“笔墨”；不管梵、马是否有“笔墨”，决不可以反过来否定“笔墨”。    

　　四、笔墨有标准；笔墨不能没有标准。

　　笔墨标准，主要指用笔﹑用墨，即点﹑画。这是线上﹑线下的问题。清人范玑说：“用笔既误，不及议其画矣。”用笔在线下，即不能“观”，不必“观”。标准也用于结构。如吴冠中作品中的山石，大都只是轮廓，而乏“丘壑”，因为没有勾搭﹑断连﹑撞让﹑枯湿等虚实变化，以中国画的眼光，谓之平庸。作为彩墨画，则不必比较。

　　“结构”指点﹑画如何结构，及构成的方式。“关系结合”的重点是“关系”。中国画点画结合的一般关系是“不齐” 。

　　用笔的基本标准是“骨法”，黄宾虹先生所谓平﹑圆﹑留﹑重﹑变。“墨由笔出”，用墨仍须以“笔”为“骨”，清﹑润﹑沉﹑和﹑活为标准。“从心所欲不逾矩”，每一画家在他的功夫里实行个性化。

　　至于一幅画，具体的写形结体，看它如何表现对象的神情骨气，看它有“意”，无“意”，视其“能”而不会有具体而一致的标准。这是因为，中国画“形”的内容为意象，意象不属模拟，故无所谓规律。意象的表现，没有定规，全在画者的学养﹑心思和实践功夫。但说到底，以成意象的结构，其标准仍是“笔墨”，因为意象仍是中国画体中的意象。

　　吴冠中说艺术“没有统一的标准”。他只是在抽象地说标准。艺无本体。艺术是一个清晰的“混沌”，无法下定义；标准只能是具体的，本来就不可说什么“统一的标准”。“艺术”必须具体化为特殊。由异显同，因“多”得“一”，异是艺术存在的根本。艺术创造，正是“以同而异”。所以艺术之为艺术，与一艺术体制的标准，原非矛盾。吴冠中的彩墨画，自成一体；为什么吴冠中自己反而不觉自己的彩墨存有标准？“要学会怎样表现出自己的感情，不择手段，择一切手段”，说得抽象玄虚，其实只“我择手段”四个字。任何人都不可能有“一切”。一“择”就具体，就含标准。此真所谓“骑驴忘驴”者也。

　　吴冠中说：“构成画面，其道多矣，点﹑线﹑块﹑面都是造型手段，黑﹑白﹑五彩，渲染无穷气氛，孤立的色无所谓优劣，品评孤立的笔墨同样是没有意义的。”不存在“孤立的色”，“孤立的”只是颜料；也不存在“孤立的笔墨”，见下第九条。并且，哪有抽象的点﹑线或色？话也洒脱，自己却否定了笔墨。西方绘画的点﹑线就与中国画不同。拒绝“笔墨”是吴冠中的自由；消解笔墨表现，则毫无道理，因为艺术“其道多矣” 。

　　书法的欣赏，“凡书之所以传者，必以笔法之奇”（《艺概·书概》）。严重地说，失去“骨法用笔” ，中国绘画可以不传！    

　　五、笔墨可以不用；笔墨的标准不会变伪。

　　中国画要求“骨法用笔”。而笔墨不可能没有标准。这有两个原因：

　　中国文化发展的必然。（见第八条）。

　　标准又是笔墨自身决定的。

　　张东荪先生论概念和设准说，概念是由经验上用了设准而总结而成的；概念是内容，设准是条件。我们直接知道的是概念，对于设准虽使用之却不明显；设准只可替换而决不会变伪；经验则可完全失效，以至完全抛弃。（《认识论》）就是说，笔墨为概念，标准是条件。吴冠中完全可以不用笔墨。也不曾有人想以笔墨去“统一”西方的点﹑线。吴冠中反对点﹑线有标准，其实也是掩饰自己的无能。风筝不只一只，不能只有一只。一只风筝一条线。抹煞中国人的经验，否定笔墨表现，足以见其不明事理，不能通情达理。

　　奇怪的是：吴冠中既以“孤立的笔墨”等“见解”，“建立”起“笔墨等于零”说，为什么不以“孤立的色”而有“色彩等于零”论？或许意识到自己断了联结中国文化的线，再也不能切断自己安身立命的另一条线，免得最终成为一只“断线的风筝”吧？    

　　六、笔墨不可说“程式”；技法有程式。

　　技法有程式，如人物“十八描”，如山水的种种树法﹑皴法。

　　笔墨没有“程式”。点﹑画有标准，而没有形迹的规定；结构虽有规律，点﹑画结成的形态，则无可无不可，没有定规。（见第四条）。笔墨本身不存在所谓“程式”的问题，则不能以“程式”说笔墨。

　　书法与画相同。书之篆﹑隶﹑楷﹑草﹑行，书体可以称“式”，而笔法，一式不同一式，一家不同一家。画之点﹑画，“平圆留重变”是标准，“清润沉和活”也是标准，即美学要求。画树有“蟹爪”﹑“鹿角”，画山有“披麻”﹑“斧劈”，是谓画法的程式。画家利用前人“成法”，因各人的“笔性”和立意，都会有“笔墨”表现的差别。画中的技法，笔墨或有或无，或好或平庸或丑，不能等同于“笔墨”。“笔墨程式”的批评是无的放矢，一种浅见或混淆。

　　七、有画家或作品的“程式化的笔墨” ；无“笔墨”的“程式化的笔墨”。

　　“笔墨的”与“画家或作品的”，是两个不同的主词，两方或三方不同的本质，不可混淆。

　　作品的“程式化”的表现﹑一个画家的“笔墨程式化”，是指画家或作品的“表现”，“程式”或“程式化”的批评，只能指向作品或作者；笔墨本身无所谓“程式”或“程式化”。“笔墨”只关涉画的功能﹑价值和运用，只讲有无﹑高下﹑精粗﹑美丑，只有标准和规律，从来没有形式的确定性，只有变化。（下转第6版）