居“一”治“一” ，弘扬“笔墨之道”

　　——斥破吴冠中的“归零说”

　　□童中焘

　　（上接第5版）

　　从顾恺之到黄宾虹﹑潘天寿﹑李可染，笔墨不断的充实扩大﹑深化，今后仍将充实﹑扩大。中国画的笔墨表现，“知化则善述其事，穷神则善继其志”，没有止境。

　　传统的进程，有创法，有守法，有变法。要批评画家或作品表现的“程式化”，但不可以此看作“笔墨”的“程式”或“程式化”。事物总是不齐的。一个画家，画家的作品，不可避免存在程式或不同程度程式化的问题。吴冠中自己也不例外。这里只是提醒，没有评论的兴趣。不明笔墨的性质与功能，处“下流”不能识高明，但见弊端，遂致无中生有，无的放矢。

　　八、笔墨为手段，同时是目的；无“孤立的笔墨”，而有“可独立欣赏的笔墨”。

　　《尔雅》：“画，形也。”笔墨之在中国画，写形达意，是谓“手段”；同时又是作者性情的抒写，成为“目的”，所以又是画的内容，具有独立欣赏的价值，可以品味，需要品评。这可说是绘画的特殊，但无可非议。

　　黄宾虹先生批评文人画末流的作品“空疏无具”。“空疏无具”指情思的缺乏，并非全盘否定。需要理会的：“空疏无具”不是所谓“孤立的笔墨”。不明笔墨又是内容，用西方的艺术观看待中国画，才会有“孤立”之说。

　　“形随笔立，笔寓于形。”中国画之特殊，就在此写形达意的要求中，更蕴涵了一层人性化的内容。这是中国传统文化之道德主体﹑人生境界的特点的反映。论画曰：“图画非止艺行，”曰：“有道有艺。”又曰：“人品不高，落墨无法。”作画﹑观画，都在“无我”之时不知不觉地变化“我”的气质，提高“人”的境界。传统论画重用笔。“笔”之纤﹑小﹑尖﹑弱﹑软﹑飘﹑浮滑﹑板﹑刻﹑硬﹑钝﹑滞﹑扁薄等等，皆所不取，都是出于人情之理。用笔是人性的感性表现。用笔的标准，正是普遍人性和人性提高的要求。说观中国画要品评笔墨，并非循环论证，乃是中国艺术的深入精微处，中国文化“人化”的特点。而不应看作绘画的多余的附加。须知：文化中合理的成分，本身就是价值。

　　西方艺术对点﹑线﹑色，也有要求，也讲人性化，也有品评。如罗丹对丢勒﹑霍尔拜因﹑拉菲尔﹑柯勒乔﹑鲁本斯等的作品作过贴切的评论，说：“线条﹑色彩﹑素描等表现方法之不同，全视他们的心灵而定。”还批评有些人：“他们以用简洁的形式，创造抽象的美为口实”，而“把他归纳于枯索的轮廓之中，冰冷的﹑单调的﹑与‘真实’毫无关系的形式。”（《罗丹艺术论》）阿恩海姆则明确地论证了主体与手段的“相互主体性”：“绘画语言的建设（按：指色彩﹑笔触等）是文化史的产物。只有通过感性的逐步人性化才有色彩······审美创造和审美知觉只有在一种文化背景中才有可能······对他们来说，色彩为了出现在我们眼前成为画布上的这种胜利的光辉，它已成了一种理念。”（《审美经验现象学》）可见西方艺术也品评点﹑线﹑色，只是不如我们普遍，只是其体验之真切，重视之程度﹑要求之精严，远不及我们罢了。

　　中国画的笔墨，正是画家的性情﹑罗丹所说的“心灵”的落实，“主体性”的最佳的客观化。

　　总之，在中国画，不存在“孤立的笔墨”。理解中国画的人，决不会有所谓“孤立”的问题，“孤立”的说法。如上条所说，事物本来不齐。事物也永远达不到绝对的圆满。任何时代，任何人，都会发生“手段”和“目的”的矛盾，所以笔墨需要品评：因为担负写形达意的功能，评其是否言之有物，言之善不善，妙不妙；因为有独立存在的价值，则品味其情趣﹑意味，感受其境界。

　　吴冠中把“笔墨”视作“工具” ，以为“只是奴才”，也未免高估了自己。笔墨既为自己表现的“工具”，就有反为工具所使的可能。从小使用毛笔的古人，尚且说：“使笔不可反为笔使，运墨不可反为墨运”，吴冠中敢以“主人” 自居么？    

　　九、“笔墨表现”，笔﹑墨品味：一种文化意蕴﹑文化价值，一种艺术光辉。

　　文化是人心﹑思的表现。无表现无以见文化。表现是具体而各式各样的。笔墨表现因中国文化而有，而存在。

　　上条说，笔﹑墨又是中国画的内容。内容即审美对象。一点一画，无论顾恺之的高古游丝，还是吴带当风，曹衣出水，或者如屋漏痕，如高山坠石，如鹤咀画沙等各种笔法，生﹑秀﹑拙﹑涩﹑辣等趣味，朴茂﹑雄厚﹑清健﹑雅逸﹑静穆﹑方峻﹑圆融等风格，把人的活动﹑精神﹑品性，对象化为各种姿态的“骨法用笔”之美，而不沾滞于“形”的刻画，达到一种超越之境。中国人以自己的经验，用“笔墨表现”实现了主体情﹑性的客观化，充实了艺术内涵，丰富了审美情趣，应该感到骄傲。

　　笔墨表现，正当合理，何容非之弃之。写形而不沾滞于形，不违反艺术规律，所以正当；因其人性化，所以合理。画评与文评一脉。请看钱钟书先生的说法：

　　这种人化文评，我们认为是无可非议的。一切艺术鉴赏根本就是移情作用，譬如西洋人唤文艺欣赏力为taste，就是从味觉和触觉上推类的名词。人化文评不过是移情作用发达到最高点产物。（《中国固有的文学批评的一个特点》）    

　　十、否定标准，实是一种虚伪；放言笔墨，意在推销自己。

　　推销自己，需要否定标准；借笔墨以消解“笔墨”，是吴冠中说笔墨的实质。

　　吴冠中不解“笔墨”义理也不实践“笔墨”；他所说的笔墨只是“工具”﹑“表现”﹑“作品”的代名词。又挟标榜之私空谈美与创造。在杭州的两段话，就是明证：

　　能把自己的感情很好地传达给别人，能打动人，就是成功了。在这过程中，笔墨是自然形成的，笔墨按题材分，应是感情产生笔墨，而不是用技法套感情。

　　这里所说的笔墨，仍是“表现”。问题十分清楚：“传达”会有各种类型﹑各种方式；只凭感情，产生不了笔墨，也不可能产生“笔墨”；而“自然形成的笔墨”不必关系于中国画的“笔墨”。至于“笔墨”按题材分，完全是不知所云了。不知题材如何分笔墨？吴冠中自己那么多的作品，那么多题材，就有那么多套的点﹑线﹑色的表现方法﹑方式？

　　笔墨要跟着时代走，时代的内涵变了，笔墨就要跟着变化，要根据不同的情况，创造出新的笔墨，还有其他的手段，为我服务。

　　这大概是石涛“笔墨当随时代，犹诗文风气所转”的意思。然而，“新的笔墨”指艺术表现还是指不讲标准﹑不能算作“笔墨”的笔墨？或者没有文化价值的他自己所用的刷﹑洒﹑滴等手段？

　　说来说去，只在为自己的意见辩护，而几乎不触及中国传统所说的“笔墨”，只是害怕“笔墨”的标准而否定“笔墨”，标榜自己。如此而已。所以是一种虚伪﹑愚弄和操作。

　　“笔墨当随时代”；“笔·墨”又不随时代。合此二者，为“笔墨”之真义。

　　十一、重视形式，但不可落到“形式主义”的偏见。

　　吴冠中前往强调形式，我们肯定其积极作用。“形式主义”的偏见，则是有害的。

　　什么是大师？大师就是风格。（2007年10月17日《杭州日报》）

　　中国画传统，没有“大师”之称。画家有“大师”，传于西方。“大师就是风格”实是“形式主义”的一个转语。“大师”必有风格；有风格不必为“大师”。也看看西方美学家如何论风格：

　　“风格标志着一种有组织的活动”；“个人的习惯语，就是个人风格的揭示。” 〔（法）米·杜夫海纳《美学与哲学》〕

　　“一种自给自足的语言使用方式”，“惯例中的个人部分。”〔（法）罗·巴特《写作的零度》〕

　　“所谓‘审美形式’，是指和谐﹑节奏﹑对比诸性质的总体，它使作品成为一个自足的整体，具有自身的结构和秩序（风格）”〔（美）赫·马尔库塞《审美之维》〕

　　“表现了某种统一的价值模式。”〔（德）莫·盖格尔《艺术的意味》〕

　　盖格尔又说：

　　······在各不同的层次上，表现了不同的价值。

　　······我们意思并不是断言艺术风格作为艺术风格本身就具有“价值”······“风格纯正”本身并不是一种价值；它可以导致崇尚空谈的学院风气。    

　　阿恩海姆更在《视觉思维》中批判实用主义者“树立标杆﹑划定领域”的方法，说：

　　所谓风格，就是态度和“具体显现”的抽象的典型。······由于一般性的“型”（纯粹类型）自身的片面性，这样一种近似于达到“类型”的作品就往往由那些小有才气的人创造出来，而不是那些巨匠们的事情。谁都知道，最典型的立体主义者并不是最伟大的艺术家。

　　可见，“风格”为“小有才气”者所津津乐道，而不足以与“大师”相提并论。“大师就是风格”的观点是错误的，它只会导向“程式”和“程式化”的表现，流向浅薄。    

　　十二、唯“虚己服善”，得谓“艺术责任”﹑“艺术道义”；真“艺术使命”，始知“以同而异”。

　　每一个画家，都会有自己的艺术观念与趋向。殊途而同归，并行而不相犯。对待艺术创造，不必也不应采取敌对的“斗士”式的“竞争”态度。

　　吴冠中在中国美院，当学生问到“吴先生是如何坚持自己的主张”时，即举例曾经在南京一所大学做讲座时的情景，责问几千个大学生“都没有看过我（《笔墨等于零》）的确凿论点，又如何讨论问题？只要是对的，我认为就要坚持。”（2007年10月20日《美术报·思索艺术的人生》）批评吴冠中“论点”的，并非这些学生，他们为什么要受到斥责呢？对于“笔墨等于零”说，论辩已经多年，有过不少文章，出过书。孰不对孰对，应该是早已清楚了的。自以为是，几乎只讲意见，不讲事实与理由，是吴冠中一贯的“风格”。这样不顾是非的“坚持”，能被看作应有的“虚己服善”的学术态度吗？或者从吴冠中的“坚持”，我们有理由认为：吴冠中之说笔墨，根本不在意笔墨；他原来不知也不想知道有关“笔墨”的问题。果真如此，说什么对于吴冠中虽已没有关系，对被误导者还是有意义的。

　　最后一点，是我一年前批评《吴冠中说“国画”》，写《吴冠中的狂妄》时，欲说而不愿说，今天不得不说的，治学与做人的态度问题。空话与吹捧，几乎已成时尚。一篇《思索艺术之人生·吴冠中杭州访谈印象》，五个小标题，四个关于“吴冠中眼里”的“艺术使命”﹑“艺术责任”﹑“艺术道义”和“艺术风格”，吴冠中承当得了多少？

　　1．谁是谁的“奴才”？

　　众所周知，“中西绘画，要拉开距离”是潘天寿先生的艺术主张。这个主张，自有其理，乃是一种选择，并不以为“唯一”。潘先生曾经是吴冠中的老师。而吴冠中居然对“拉开距离”也以“是聪明人？傻子？奴才？”言之。（《吴冠中说“国画”》）而后来居然有人称吴冠中“是美术界的巨人，同时也是美术界﹑美术教育界﹑文化界的勇士﹑斗士”；“是中华民族的骄子，就是一位伟大的人物”（2007年11月24日《美术报·艺术的特性·中国美术学院吴冠中艺术研讨会纪要》）；还有说他的艺术成就“与他的性格和道德的修养敦厚不无关系。”（《中国书画商情·吴冠中宠辱不惊去留无意》）面对这种堕落，今后只有“无言”了。

　　吴冠中对中国画的传统，不顾事实地看成：“‘国画’特有的制作法是抄袭，美其名曰临摹，曰仿。陈陈相因，千人一面的绘画形式却延续于几千年文化的民族中，是骄傲，是悲哀！”（《吴冠中说“国画”》）一面：“我在泰特美术馆看他（梵高）的原画，几乎跪下来了。”（2006年第10期《美术观察·对话录》）

　　吴冠中常以“文学性”和“多余”非议中国画的题款。他不理会“中国传统绘画是文史﹑诗词﹑书法﹑篆刻等多种艺术在画面上的综合表现”（潘天寿《谈谈中国传统绘画的风格》”；也不理解题志﹑书法等是画面本身的需要（如平衡﹑完整性﹑加强气势），又丰富了欣赏的内容。而自己却袭用西方绘画式的署年签名，又乐于出书，一边是画面，一边写着文字的断想与解释。

　　吴冠中牢记了60年前法国老师的话：“艺术是一种疯狂的事业”；不知是否知道中国2300多年前“画史解衣般礴”﹑“用志不纷，乃凝于神”以及“优游自在”﹑“沉着痛快”或者“偶然欲书”的境界？

　　吴冠中说：“在法文里，‘美’与‘漂亮’是两个截然不同的词汇。”在汉语里，“漂亮”是近代词语，与“美”就是两个词。又不知道吴冠中是否知道：在中国传统，“美”不是最高的品阶，也在2300多年前，有庄子说“大美”﹑孟子说“美”（充实）﹑说“大”（充实而有光辉）﹑说“圣”（大而化之）﹑说“神”（圣而不可知之）。

　　2．吴冠中空谈“美”与“创造”而轻视“技”，散见于言论，不再赘引。这里只录潘天寿先生20世纪40年代在国立艺专对学生的一段话，以作比较：

　　你们是刚入学的新生，在第一堂课，我首先要讲的两点是：

　　你们要集中精力，埋头学画。要决心一辈子献身艺术。

　　你们要不存偏见，博采众长。不要以学像我为满足，要着眼于创造。

　　要记住：艺术的重复等于零！（《潘天寿谈艺录》）

　　

　　中国画的局势是：直面生活，各行其道；综合创造，其“道”乃大。吸收异质文化中有益的﹑可以容纳的东西，消化整合，开中国画的新局面。但一切吸收，都不应(这是从艺术的高度着眼)如邯郸学步，而失其故步。综合不是失语，必以其独立而不可比较，乃显高度。中国画依然为独立而有高度的中国画，居“一”治“一”，保持“比较优势”，“笔墨之道”的意义就在这里。

　　2007年12月 杭州