艺术为谁服务?书法为谁服务?

　　当下看来，这样的提问似乎很幼稚，但细加分析，它却是一个不可回避的，也是切中时弊的问题。革命年代，普遍强调艺术为大众服务，美术界突出“红、高、亮”和“高、大、全”，不是革命的号召，就是英雄的颂歌，而书法则直接沦为“大字报”宣传的工具。仅从功能主义的角度讲，艺术或书法在当时所发挥的作用似乎更甚于当下。直至20世纪70年代末、80年代初，艺术独立实现自觉后，“艺术为大众服务”则渐渐成为界内外忌讳的论调，谁若言及“艺术为大众服务”，则意味着其并非处于艺术圈内，而一旦谈及“大众”便唯恐自己不艺术。

　　事实上，这是将艺术“他者”化了。首先，这是自身的艺术身份独立后，由于过分强调它的边缘性、精英性和独立性所致；其次，它错解了一个根本性的逻辑，即精英文化脱胎于大众文化，但必须回到大众文化；第三，从主体自身所处的角度而言，其沿袭着过去年代陈旧的思维范式，而使得艺术本身被政治化了，那么其一旦打上意识形态的烙印，艺术的身份则潜在地被分疏为两个极端方面，要么遵从(包括艺术无知之状)，要么反抗。而“他者”化显然是选择了后者的姿态。难怪对于当时艺术界的人来说，艺术可以为许多东西服务，就是不能为“政治”服务。

　　如果说，80年代因为思想的启蒙，诸多艺术家或书法家还能保持独立身份的话，90年代以来，商品经济的蔓延导致艺术家或书法家对自身原来的身份处境产生了怀疑，导致的结果是一部分选择了遵从当下政治意识形态模式，顺从现实大众的意志；另一部分选择了与当下现实二元化的姿态，当然，后者的保持者是极少的，他们对于“艺术为大众服务”有着更为深刻的理解。普遍看上去，则呈现为前者愈加蔓延的趋势。而笔者以为，这种格局及其趋势的形成则恰恰源于艺术家或书法家对“艺术为大众服务”的现代性曲解。

　　当然，从另外一个角度看，当代艺术过程本身包括着两个阶段，一是创作的阶段，二是参与公共的阶段。显然，我们讨论的本来是第一阶段，但事实上我们又总是拿着第二阶段的准绳来衡量第一标准的行为是否合规。在此，我们且将视域放在第一阶段，基于这一层面，我们不难发现，艺术本身是个体性的或是小众性的、精英性的，而参与公共则是大众性的。这其中就存在一个悖论：小众性的创作能否代表大众的意志呢?谁能保证大众完全认同小众呢?当然，这一个体性或小众性并非完全是个体无关现实的呢呢喃喃和浅唱低吟，他们实则源自大众，所以在小众或个体的创作过程当中根本无法回避对现实或大众的关照和牵缠，而这一关照和牵缠本身才是我们所讨论的真正意义上的“艺术为大众服务”。苏炜就说过：“在艺术与社会的关系上，艺术‘进入’的、‘参与’的姿态，同样可以是超越的，典范的，永恒的。”(《读书》，2004年第3期)而第二阶段的服务实际上已经走出了艺术领域之外，它本身已经属于社会或政治领域了。书法作品成为当下官商之间的受贿、行贿品并非书法的错误，而是行贿、受贿者的错误，对此，也可以说是书法参与公共的体现，但并非书法本身，严格地讲是书法作为人之公共交往行为的工具而已。因此，前者强调的是艺术创作本身，而后者则强调的是作品——已经形成的文本的作用和价值。其实，早在80年代中期栗宪庭就说过：“重要的不是艺术”，这并非说艺术本身不重要，而是相对而言，艺术所传达的意义或是艺术创作中所潜在的背景因素则更为重要，但是这些质素又如何能够脱离艺术本身而存在呢?实际上，他所强调的还是一种创作范式的问题，就是如何将艺术与现实和历史的真相密切地钩连起来，从而赋予艺术本身以公共价值和时代意义。从这个层面上看，“艺术为谁服务”却最终降格到方法论的层面上了。

　　无庸说，书法创作本身一旦沦为政治的附庸，一旦沦为大众娱乐的调料，自然失却了它本然的精英品格和应然价值；如果说书法为书法服务，泛化地看，也就是书法的作者为自己服务，这种以“为书法而书法”的名义陷入自恋怪圈内的书法同样是没有任何意义的。正如杨小彦所说的，“离开了政治以后，艺术这小妾就开始茫然了，因为她不知道要嫁给谁，她总不至于嫁给自己吧?可到了最后，七折腾八折腾的，自由以后的艺术却热衷地发现，她除了嫁给自己已经不能轻易地嫁人了。”

　　最近，笔者所在的行业组织了本系统十余位书法作者(都是中国书协会员，而且有的曾经在全国展上获过奖，相对来说，创作队伍是严肃的)，到笔者所在的单位进行现场创作，开展“送艺术到一线”的活动。偌大的一个生产车间，一部分职工在繁忙于生产，一部分在忙于求字。这种盛况不亚于周末集市抢购的现场，而书法作者有求必应，不管什么内容，什么形式，甚至什么书体。我一直在想，这种气氛无疑是“艺术为大众服务”最好的体现。然而，对于艺术创作本身而言，若果真都像这样焦躁、快捷地多产的话，亦即失却了它本有的难度和生疏感的话，不仅对于其艺术品格，甚至对于作品本身是否艺术都不得不令人质疑。某种程度上，这与邓正来所批驳的知识的机器性生产没有什么质的区分，而具有反讽意味的是，此次创作的现场就在繁忙的生产车间。

　　事实上，到最后我发现是我错了，我盲目地错误界定了概念：什么是艺术，什么是书法。从这个角度看，上述现场所创作的都尚不能涵括在“艺术”的范畴。那么，所谓的“送艺术到一线”是不是潜在着欺骗和愚弄的意味呢?话说回来，对于职工而言，不管是不是艺术，不管遭没遭到欺骗和愚弄，反正白得了一幅书法作品。这事实上代表了当下普遍的大众心理，不需要太多的技艺含量，只要满足自身有限的审美感知就可以了。那么，如果说艺术的目的和功能不是为了成为政治的附庸，那么是不是就是为了满足大众普遍的审美心理呢?这实则才是问题的根本。

　　显然不是。艺术毕竟是艺术，艺术为了艺术本身是没有错误的，因为艺术之所以成为艺术就是因为它本身就是艺术。但是，仅仅为了满足大众的心理而创作的决不是艺术，无论是从概念本身界定，还是从艺术的功能而言，都是错误的。因为那并非是艺术家(或是真正的艺术创作者)的行为，而是艺匠(或是艺术奴隶)的行为在当下，艺术为大众服务的根本要义在于艺术必须作用于现实，与现实产生互动，体现艺术在现实中的价值和作用。这就意味着，艺术本身归根还是个体的。当然，个体的存在不能脱离现实和历史的两大语境的相互纠缠。历史的纵向线与现实的横向线共同构成了一个坐标系，以此确定个体存在之位格。

　　历史地看，“兰亭雅集”就是古代典型的笔会模式(尚不知此时有无“笔会”之说)，但是这种雅集的形式完全是为自己服务，以自己为最终的目的，通过一种方式互相交流，共同愉悦。那么，笔会发展到今天则完全成为艺术为大众服务的一个有效形式和载体，因为现时的笔会不仅仅限于有限的几个圈内的文人墨客，其最终所针对的是普世大众。大众的喜好决定着书法作者参加笔会的最终效果，亦即目的实现的程度。反过来看，如果说古时的笔会是为了互相学习和愉悦身心的目的的话，显然当代艺术笔会难以回避利益的牵缠，其甚至占据着第一位置。从这个意义上说，并非是艺术服务大众，而是大众为艺术服务，没有大众，何来艺术?上世纪90年代以来，这体现在两个方面，一是民间书风的兴起，当然，民间书风的兴起并非源自“艺术服务大众”的依凭，从纯艺术的角度讲，它的民间性、白由度和荒疏感首先暗合了当代大众的心理诉求；二是唯美复古风的兴起，这其中自然有主体审美取向的原因，因为唯美古典之美则成为一时的流行风尚。但是从其普遍性而言，无不含有商业目的和利益动机，因为只有这种为大众所认同的作品风格，方可实现利益的互动。    这就是说，当下的笔会往往是对“艺术服务大众”的曲解，真正的“艺术服务大众”不是针对大众盲目的服从和跟随，而是直接或非直接地与大众的一种对话，在这种对话中，对对话的双方均生成内在的相互作用。事实上更多的是通过间接的方式参与现实服务大众的，甚至是一种潜在的方式。比如，书法通过与现代文化的关联产生对现实社会的结构与解构，其最终还是通过创作主体产生关联的。那么，艺术本身无论如何都不可能成为主体，真正的主体永远是创作者——人，艺术或书法不过是人与社会之间产生关联的一个有效载体而已。说到最后，发现艺术本身其实是很无辜的，它并不存在自主性，而其是否服务大众或作用于现实最终的决定者是创作主体——创作者。那么，要想让艺术回到本然的社会角色，首要的前提是应让艺术或书法的创作者生成公共身份的自觉性，在此基础上才能真正实现“艺术服务大众”的目的。