傅熹年一文的局限与错误

　　傅熹年先生《关于展子虔〈游春图〉年代的探讨》一文，发表于1978年第11期的《文物》月刊上。他在文中不但否认了《游春图》的原作者与创作年代，而且认为”《游春图》与《江帆楼阁图》同出一个底本”，从而得出“我认为《游春图》是北宋的复制品，也可能就是徽宗画院的复制品”的结论。

　　傅先生怀疑《游春图》为真迹的依据，即宋代周密在其《云烟过眼录》一文中所说、“或以为不真”。

　　对展子虔《游春图》的真伪看法，周密在《云烟过眼录》中曾先后提到过两次：

　　第一次是在“胡存斋泳所藏”一栏中载：

　　展子虔《游春图》，徽宗题。一片上几十令人，亦归之张子有。

　　第二次则在“马子卿绍号性斋所藏”一栏中载：

　　展子虔《游春图》，今归曹和尚；或以为不真。

　　对周密前后两次对《游春图》的提法稍加考虑就会明白，周密前后两次所说的《游春图》，其实并不指同一件作品。理由如下：

　　一、像周密这样学历丰富、眼力过人的人，不可能在这篇不到三万字的文章内，对两次提到的同一幅《游春图》会产生前后相互矛盾的看法，且两次提到的中间也只相差两千字。

　　二、类似《游春图》这类题材的作品，在古代其实很多，如展子虔本人就画过《长安车马人物图》、《杂官苑南郊白画》、《北齐后主幸晋阳宫图》等类似《游春图》的作品。而同代人中郑法士的《洛中人物车马》、《游春苑图》，董伯仁的《弘农田家图》，杨契丹的《幸洛阳图》、《贵戚游宴图》，以及其他许多《畋猎图》，都属《游春图》这一类题材的作品。

　　周密《云烟过眼录》虽曾两次提到《游春图》，然又在其撰写的另一篇《志雅堂杂钞》中的“图画碑帖”一栏中再次提到了《游春图》：

　　胡存斋向有范长寿画西域图，三丈余长，徽宗题。又有展子虔《游春图》，亦徽宗题笺。一片上几十令人，后皆送与张子有。

　　据此，我们完全可以就周密对《游春图》的提法，得出以下的结论：

　　一、周密在《云烟过眼录》中前后两次提到的《游春图》并非指同一件作品。

　　二、周密在《云烟过眼录》中第一次提到的《游春图》与其所著的《志雅堂杂钞》中所提到的《游春图》系属同一藏家的同一件作品。

　　三、根据周密对作品行文的习惯，两次提到的同一件作品，且系同一藏家(指张子有)的那件《游春图》无疑为真迹。而为马子卿所藏的“或以为不真”的那件《游春图》并非同一件作品。

　　由上可以充分证明，傅文的论点不正确，其立论也就不正确；立论不正确，其所谓的论据结论也就无从谈起。

　　然而，傅先生所提出的“周密所说的‘或以为不真’”该作怎样的解释呢?

　　他就宋元人对书画的真伪竟作出了“我们现在议论明清和近代书画时，所说的真和假，一般指是否作者的亲笔而言。但宋元人却不完全是这样理解的。当时的人在评论书画，特别是流传很久的古书画时，往往是把一些有根据的传摹品也列入真的范围”的错误推断，并下结论道：“周密所说的‘不真’(注意，周密并没有说‘不真’，最多按文中的意，是说‘或以为不真’)，不外乎包括下面三种意思，即：1．不是展子虔亲笔，2．不是展子虔作品的传摹品，3．不是隋代作品。”

　　其实，傅先生在这里犯了两个常识性的错误：一是对周密的提法缺少研究；二是将自己的意志强加给了周密。退一步讲，就是周密认为“或以为不真”，也未肯定是假。然到了傅先生这里，却全部变成了“假”的了。据此，他就千方百计地寻找理由：“应当是设法判明它不是隋代的绘画。”

　　傅文中断定《游春图》：“不是隋代的绘画”，其证据有三：一是幞头；二是斗拱；三是鸱尾。傅熹年先生是学建筑的，主要从事建筑史的研究。在建筑上他是一位专家。他的一些有关书画鉴定方面的文章，大都也从建筑研究方面入手。我们现也不妨就他举证的三条证据一一加以分析。

　　先说幞头

　　《游春图》中所绘人物的幞头，确实正像傅熹年先生所说：“其特点是：巾子直立，不分瓣，脑后二脚纤长，微弯，斜翘向外。”

　　而傅先生指出“就巾幞形制而论，《游春图》的时代上限恐难超过晚唐”。其理由是：“隋代幞头的形象，目前还没有看到，但从上述唐代幞头发展情况看，它应当近似于‘平头小样’，甚至于只是一幅罗帕，下无巾子，比‘平头小样’更矮、更简单。所以，仅就《游春图》中所画幞头为高而直立，它不分办的巾子而言，已可确定其不合隋及初唐形制。”

　　这里，我们将沈从文先生在《中国古代服饰研究》一书中有关幞头的论述摘录如下：

　　一般叙幞头巾子来源，多引唐人杂说或《舆服志》、《车服志》，认为创始于北周。其实结合壁画和墓俑图像分析，若指广义“包头巾子”或本顶帽而言，商代早已使用，还留有许多种不同形象可供比较印证。如狭义限于唐代式幞头或“四带巾”几个的特点而言，即材料用黑色纱罗，上部作小小突起，微向前倾，用二带结住，后垂或长或短二带。这种式样较早，实出于北齐到隋代。

　　可见《游春图》中点景人物的幞头，既有广义和狭义之别，也有长短之分，但不管如何，“实出于北齐到隋代”。

　　再说斗拱

　　傅熹年先生为《游春图》中之斗拱下的定义为最简单的斗拱，即“一斗三升”，即斗上置一条横拱，横拱左右两端和中间部位多置一个小斗。这便是古代最简单的斗拱组合方式。

　　傅先生就斗拱的形式而将《游春图》定为“不能早于晚唐”，其理由就是将隋至唐末的近三百年间，就补间铺作的变化分成三个阶段。本是很简单的象征性的屋宇画法，然到了傅熹年先生的眼里就成了一个典型的建筑模型，一个规范性的历史建筑。傅先生可能自己也觉得有点勉强，故在描述《游春图》中的殿宇建筑时，却作了这样的陈述：

　　因为所画正殿尺度很小，下上担斗拱都是仅表示出拱的轮廓，可以把它视为柱上用一横拱……也可以视为是柱上只用一个横拱……

　　《游春图》中的建筑画得很小，其结构样式其实是看不太清楚的。但傅先生为了证明他自己的观点，故特意设想出一个画中原本不存在的“唐末建筑样式”。

　　《游春图》的图中建筑，其屋顶正脊两端确是画了一组鸱尾。傅熹年先生抓住了这一特点，就鸱尾的起源、鸱尾的演变、鸱尾的作用等方面做了详细而全面的描述。

　　根据上述鸱尾的演变过程来衡量，《游春图》中的鸱尾与北魏至唐中期的鸱尾特点不合，确和《瑞鹤图》中的鸱尾很近似，也与《宋会要辑稿》和《营造法式》中所载情况一致，具有典型的北宋鸱尾特点。

　　为此，他作出了这样的定论：就此而论，《游春图》的上限恐难超过北宋。

　　傅先生在结论中提到了《瑞鹤图》，说是因为“《游春图》确和《瑞鹤图》中的鸱尾很相似”，所以“具有典型的北宋鸱尾特点”。但我们将《瑞鹤图》建筑鸱尾与《游春图》建筑鸱尾相比较，却怎么也看不出有相一致的地方。而且两图鸱尾的画法、形状、结构完全不一样。傅先生也只是说“很相似”，而不是说“完全一样”。

　　傅熹年先生就探讨《游春图》的真伪时犯了一个错误。这就是他在举证时，大都是参以敦煌壁画和石窟遗址来加以对比分析，却忽略了书画鉴定中必须重视的两个问题：一是以反映现实生活的卷轴画，与以宣传佛教教义为主体的壁画及石窟在本质上是截然不同的；二是以文人为主体的山水画和以表现建筑为主体的界画，在反映现实生活上也是不同的。这也正是他自己所承认的。

　　在撰写本文的过程中，笔者曾专程前往敦煌，实地考察傅文中提到的几个石窟，发现了以下几个问题：

　　一、敦煌壁画反映的主要是宗教文化的题材，故绘制的题材内容也多以这些方面的内容为主。故与展子虔《游春图》中所反映的题材内容不同。

　　二、敦煌壁画的作者多为佛教僧人中的艺人为主，其采用的技法、技巧也大多以民间的画法为主，与展子虔这类文人创作的绘画所运用的技巧、技法并不完全相同。

　　三、傅先生所认为的敦煌338窟等洞窟，虽然一般的专家认为是初唐石窟，但也有专家对这几个洞窟的年代定位，尚有不同的看法和争议。有些专家就认为是隋窟，本身就有其不确定性。

　　四、在敦煌128号窟，我们发现，一建筑中两个本来应该完全对称的鸱尾，却画成了一对完全不对称的鸱尾。这在唐代的建筑中是绝不可能出现的。但仔细思考也并不奇怪。因为“原本在画家的笔下，是可以不完全依照客观的对象一模一样地描写的”(徐邦达)。

　　四项理由

　　傅文将《游春图》定为“北宋的复制品”，其另外一条重要的根据便是画幅中宋徽宗的“展子虔游春图”六个字的题笺。

　　依照傅先生的想法，《游春图》中的赵佶题笺还是没有的好，因为“北宋以前的古画，绝大多数没有款识”，正因为“它本身无款无题，我们只是根据前隔水上赵佶的一行题字和骑逢印才知道它叫做《展子虔游春图》”。于是，“赵佶这行题署只能告诉我们两点，即：1．它是赵佶所藏过的；2．赵佶称它为《展子虔游春图》”。为了进一步否认赵佶题笺的真实性，傅文中竟强加给《游春图》一个“伪本”的定义，并称：“其性质近似于今天的高级印刷品。”

　　那么，傅先生又是根据什么来否认赵佶的题笺，以至否认《游春图》为真的呢?归纳起来，其理由无非是四项：1．根据“张彦远《历代名画记》说‘古时好拓画’”的记载。2．根据“由于古画损坏到不能再修补装裱时，只好复制，原本毁后，即以复制品充替”的原因。3．根据因为“在赵佶所处的时代，书画作伪的情况就相当严重”。4．根据“在赵佶的藏品中确有这类(指书画作伪)情况”。

　　傅熹年先生进一步将现藏于台湾故宫博物院的一幅《江帆楼阁图》与《游春图》扯在了一起。说“试把《江帆楼阁图》和《游春图》的卷尾部分相比，就会发现，尽管二图的繁简程度和树石风格不同，其构图和树石位置姿态都有惊人的相似。……二图中，树的品种和树的繁简尽管不同，但其位置和由树冠所构成的轮廓线都非常近似。……”为此，他作出了如下的推断：

　　这绝不是偶然巧合，它证明二图出于一个共同的底本。《江帆楼阁图》是挂幅，景物恰为《游春图》的四分之一，证明它是四扇屏风的最末一幅。

　　接着，他又推断：既然《江帆楼阁图》可能是晚唐的作品，而它又与《游春图》出于一个共同底本，可证这个底本在晚唐时就已存在了。这也就证明了《游春图》中虽然反映出一些北宋的特点，却不是北宋时凭空捏造的伪本，它是从唐代已存在的一个旧本传摹复制的。而在传摹中掺入了后代的某些服饰、建筑等形象特点，这种例子也并不少见。

　　我们不禁要问：既然“《江帆楼阁图》与《游春图》同出于一个底本”，那么这底本是隋画还是唐画?本来传摹复制的画作应当逼真传神，那么，又何必要掺入后代的画法形象?既为同一底本的画为“唐画”，那么，得出的结论又怎能变成“宋画”呢?

　　稍有美术常识的人都知道，晋至六朝，乃至隋代，作画当横几席地，所画必系卷子；而到晚唐至宋初尚有坐具，所作画作方有直幅。而将《江帆楼阁图》的直幅画与《游春图》的横卷相比，实无可比之处。而又硬要将《江帆楼阁图》的整幅与《游春图》中的一小部分相比，两者更是没有可比性。傅先生为证明“这绝不是偶然巧合，它证明二图出于一个共同的底本”，竟得出“《江帆楼阁图》是挂幅，是四扇屏风的最末一幅”。其实，傅先生说晚唐已有“四扇屏风”之画，是无知之论。

　　绘画风格是书画鉴定的主要依据，离开这点，其他也就无从谈起。二图绘画风格不同，绝不可能出于同一个底本。傅先生的推断只能是一种主观臆断。

　　那么，《游春图》和《江帆楼阁图》的绘画风格又有什么不同呢?《游春图》，线条细挺，设色古雅。所绘山体空勾无皴，树干亦然，只填色而无皴，出枝布叶稚嫩而简单，山体苔点虽无层次却是朴拙无华。《江帆楼阁图》线条遒劲，设色艳丽。所绘山体勾而有皴，树干更是皴笔多样有致，出枝布叶繁复而多样。山体虽无苔点，却呈现出我国山水画已达较为成熟期的那种“精巧细密，古朴清逸”的画风。

　　两图相比，不但笔法不同，构图不同，设色不同，尤其是山体(包括树干)皴法的不同画法，完全验证了从展子虔到李思训那种从无到有的过渡阶段技法发展的特征，更是证明了展子虔的青绿山水对唐初的山水画，尤其是对李思训的金碧青绿山水的影响。

　　书画鉴定的方法论

　　傅熹年先生之所以会把《游春图》真迹，要说成系“北宋复制品”的伪本，内中一个重要的问题，就是书画鉴定的依据和方法问题。

　　根据传统鉴定的经验和方法，书画鉴定的依据大体可归纳为：一是主要依据；二是辅助依据。而这两个方面并不是截然分开的。主要依据是指作品本身的艺术风格，它包括笔法和墨法(包括设色法)、结构和章法等，其中又以笔墨最为关键。而辅助依据，主要是指款识、题跋、印章、纸绢、装裱、著录和旁证材料等，它对主要依据来说是一种从属关系，是作为主要依据之外的旁证。

　　这一点徐邦达先生说得十分清楚。他在《读古书画鉴别》一文中说：“鉴别书画，首先要注意的是书画本身基本组织的特点。以书法论，它有三个方面：即笔法、墨法和结体(结构)。绘画则还有色彩和结构的问题。‘目鉴’，就是主要着眼在这些方面，要从这里找特点，定‘样板’，不了解这些，谈不上辨真伪和明是非。”

　　二是书画鉴定的具体方法。书画鉴定的具体方法可分为两个方面：一是目鉴；二是考证。而这两者，又以目鉴为主，考证为辅。坚持这个原则，其意义有二：一是鉴定可以不依赖考证而由目鉴独立地作出结论；二是考证可以帮助目鉴作出结论，但此结论又必须回到目鉴，两者相辅相成，而不能独立作出结论。

　　我国老一辈的书画鉴定家张珩先生在《怎样鉴定书画》一书中说：鉴定一件作品首先看它的时代风格，再看个人风格，然后看各项辅助条件。对此，他还强调指出：两项主要依据和多项辅助每一项都不是孤立的，而是相辅相成，各有联系的。

　　谢稚柳先生在《鉴余杂稿》说得更为明白：“上面列举的这些方法(指印章、题跋、著录等)，一般说来，不能不承认都有一定的作用，然而，这种鉴别方法的根本缺点，在于抛开了书画的本身，而完全以利用书画的外围为主，强使书画本身处于被动地位，始终没有意识到这种方法所运用的依据，仅仅是旁证，是片面的，是喧宾夺主，因而是非常危险的。”