戏曲在中国艺术的门类中，属于民族色彩比较浓郁的综合性艺术。它融叙事、写景于一身，多种艺术手法水乳交融，集中于人物的塑造，扩大了表现生活的维度，在舞台这个特定的范围内浓缩了历史，浓缩了社会与人生，浓缩了时间和空间。而戏曲人物画则将舞台上的戏曲表演作为自己的表现对象，在传统的民俗空间里，以舞台戏曲人物为题材的各种民间艺术比比皆是。

　　戏曲人物画缘于何时？现在还难以定论，如果把仰韶彩陶的舞人算上，似嫌勉强。不过，将汉画像石的百戏视作戏画源头，应不为过。至于唐宋金元戏人石雕，就已和明清以来以年画、民间剪纸为载体的戏画颇为一致。作为一种民间喜闻乐见的绘画形式，年画对戏曲题材的表现与选择，给予了极大影响，甚至可以说直接影响到后来的戏曲水墨人物画；剪纸是我国民间最为普及的艺术表现形式，其相当一部分内容为戏曲人物题材，体现出民间的审美观念与戏曲题材的天然联系。可以包容在这一部分的，应该还有皮影和木偶。总体说来，在民众生息其间的环境里，戏曲人物题材的艺术表现形式众多，我就曾在一个山野小屯的旧戏台里，见过雕刻朴拙的三国戏柱础。其他，诸如家具中太师椅的椅背雕刻、花版镶嵌和瓷画器具，建筑结构和装饰中的砖雕和石雕等等，随处可见戏曲图像的存在。传统戏曲通过造型艺术的转换更直接地进入人们的日常生活环境，在一个相当长的历史阶段中，对中国民间底层的文化精神和智慧发挥着直接的影响。

　　比较戏曲的图像与戏曲演出的差异，也很有意思。一般民间的戏曲图像通常是摘取戏曲中某一人物动作、对话的瞬间，然后加上较为繁复的背景空间，与真实的舞台表演并不相同。因为中国古典戏曲特有程式化的表现方式，从来就是表现而不是再现生活，剧中的背景甚至相应的行为，都可以凭借舞台动作和唱词来表现。可见民间的戏曲图像从一开始，就有着创作者重新的加工和改造。

　　明清以后，画家也喜欢以戏曲题材为表现内容，特别是出自草根的画家。在黄慎和任伯年常画的《苏武牧羊》、《昭君出塞》、《八仙》中，不难看出戏曲的痕迹。清末广东画家苏六朋画《太白醉酒》与潮剧《李白醉草吓蛮书》就颇有相似之处。此外福建仙游画家李霞的大量作品，其中的关公主题与舞台上的关公戏也关系密切，包括张大千、丁衍庸、叶浅予在内，近代很多画家都曾涉足戏曲题材。

　　画家关注戏曲的原因可能因人而异，出于兴趣则大都相似。戏曲水墨人物画的母本和源泉固然是中国戏曲，不过正如符号学认为的“将一个平常的符号从它习惯的背景关系中移开，这样就剥去了它的功能性意义”一样，画家也往往只是视戏曲为一个特定的感悟对象，从而赋予自己以表现的自由。

　　当代首先以表现戏曲闻名的画家，应属关良。从风格的角度看，关良戏曲人物画具有承上启下的作用。作为留学的洋画家，他吸收民间艺术的精髓，其表现在文人墨戏与现代表现之间，使传统图像叙事的戏曲画走向笔墨表现的自为自在，从而创造出特有的艺术风格，得到主流画坛的认同，他是较为成功地转换传统民间文化资源的现代画家。

　　目前，以戏曲人物为创作主题的画家似已蔚为大观，其中不乏以调侃与幽默的方式，他们的作品往往以对戏曲题材文化性的思考为主题，画戏曲也是在画自己对人生的感悟，如韩羽；或则以速写式表现方法，直观生动地再现某些表演场景，如刚逝去的高马得；当然，借助戏曲的符号寻找现代水墨的图式变革也大有人在。总之，随着中国现代水墨艺术的日益发展，水墨戏曲人物画已经成为当代水墨的一种特殊现象并引起关注。

　　笔者认为，发展中国的现代水墨，一方面需要当代的艺术理念和方法，一方面则需要立足于本民族的艺术与传统。特别是在当代，如何理解艺术与社会的互动、传统与现代、大众与主流的种种关系，都是十分重要的问题。因此，从文化的视角来看待当代水墨戏曲人物画这一艺术现象，把研究当代水墨语境的民族性与传统和现代文化的对话结合起来，探索建立一种对传统民间艺术与当代艺术结构的新的认识角度，应该是有意义的。毕竟水墨作为一种艺术表达方式只是产生在中国，它所具备的精神力量，令人玩味的意趣也不应仅仅只是古典的价值。