《从古典到现代——中国画学文献讲义》是徐建融先生为美术史论专业的本科生、研究生所开设的“中国画学文献”课程的讲稿。这个讲稿，并不是讲解“中国画学文献”，而是讲解中国画学文献的“义”，包括它的“本义”和“演义”。什么叫讲解中国画学文献的“义”呢？这就需要比较什么叫讲解“中国画学文献”。通常的“中国画学文献”课程，所讲解的内容大体上必须涉及到以下的几个方面：一、把每一个时代的所有画学文献巨细无遗地、逐一地罗列出来；二、把每一部文献的作者生平尽可能地讲述清楚；三、把每一部文献的背景、动机、完成时间甚至版本情况考证清楚；四、把每一部文献的结构、体例分析清楚；五、把每一部文献的内容梳理清楚；六、扼要讲解每一部文献所提出的重要画学观点。

　　这样的讲解，当然有它的好处，就是可以使学习者对于“中国画学文献”有一个全面的了解，弄清它的全部家当。

　　但徐先生的讲解，对于前五部分的内容几乎完全不讲。因为这些知识，基本上可以从余绍宗《书画书录解题》等著作中获得，即使这些著述中的介绍有错误和不足，但这样的错误和不足，对于认识某一部著述在中国绘画史上的意义和价值，并没有什么太大的影响。比如说，《益州名画录》在中国绘画史上的意义和价值，并不在于它的作者究竟是不是黄休复，也不在于它的结构、体例以及究竟记载了哪几个画家，而在于它所提出的逸、神、妙、能四格在当时、后世所产生的影响。包括谢赫“六法”的标点问题，也是如此。所以，徐先生的讲解，便侧重于第六方面，但不是扼要地介绍，也不是孤立地介绍。而是联系创作的实践和前代、后世其他文献中提出的相关观点，来具体地讲解它的“义”，包括作者的“本义”和当时、后世其他人的“演义”，乃至前人的“雏义”。但这个“义”，不是如今天的许多研究者所引中的哲学之“义”、美学之“义”，而是实事求是地把它还原为画学之“义”，具有可操作的技术含量。这样，就把中国画学文献与中国画家、中国画作品联系到一起，使学习者对中国画学文献的“义”有一个深入的理解，即使不能全面地了解它的全部家当，但却能理解它的重要家当，以及怎样使用这些家当，进而，也就对“中国绘画史”和“中国画”可以取得更深入地理解。换言之，“中国画学文献”的讲解，是可以独立于中国画家、中国画作品之外的；但中国画学文献的“义”，是不能独立于中国画家、中国画作品之外的，它或者从画家、作品中总结而来，或者贯彻、落实在画家、作品之中。所以，也就有两种画学文献，一种是生命力的，一种是没有生命力的。像谢赫的《古画品录》就是有生命力的，它提出了“六法”，“六法”的“义”来自于前代、当时的画家和作品，又贯彻、落实到了当时、后世的画家和作品之中。而像彭蕴灿的《历代画史汇传》是缺少生命力的，它并没有提出有价值的画学观点，因而知道不知道这部文献，对于认识中国绘画史和中国画意义不大。从讲解“中国画学文献”的角度，这两部画学文献必须都加以涉及，因为两者同样是“中国画学文献”全部家当的一部分。而从讲解中国画学文献的“义”的角度，后者就无须涉及，甚至包括前者中的“顾骏之”应为“顾景秀”、脱落了“刘胤祖”等内容，也无须加以考订。

　　徐先生对于中国画学文献的讲“义”，开创了该课程的一个全新视角。它的中心，不是认识“中国画学文献”的账目，也不是认识中国画学中那些重要理论观点的哲学、美学、玄学的涵义，而是围绕认识“中国画”的技术而展开，所以非常切实。对每一个理论观点的涵义，包括它的雏义、本义和演义，都结合相应的作品来分析，从作品来认识画论，又从画论来认识作品。因为他坚信，古人有价值的画论，一定是从前代、当代的创作实践总结而来，而反馈到当时、后世的创作实践之中。例如谢赫“六法”中的“气韵生动”，许多专家的研究都是从老庄、周易、佛学出发，从诗歌、音乐出发，去分析什么是“气”、什么是韵”，而徐先生则认为，没有任何资料可以证明谢赫是看了这些著作再发明“气韵生动”这个观点的，所有的资料都证明，谢赫是经过对历代画家、作品的鉴赏才提出这一个观点的。所以，要想认识不同画论的涵义，必须结合到作品去分析，而要想认识不同时期中国画创作的特点，同样必须结合到当时画论的分析。除了结合作品，另一个特点就是结合生活中的常识来分析。徐先生认为在生活常识中，真理是一元的，所以有正确和错误之分，但艺术中的真理是多元的，甲可以是真理，乙、丙甚至与之相反的丁也可以是真理，但有普遍真理、特殊真理之分。同样的道理，在生活常识中正确，在艺术中就可以称之为普遍真理，但它不一定正确，也可能成为错误；在生活常识中错误，在艺术中就只能作为特殊真理，但它不一定错误，也可能成为正确。尤其值得一提的是，由于强调可操作的技术性，徐先生对每一个画论所对应的实践，本身就付出了实践的操作，例如讲解唐宋人的画论时，不仅附以唐宋人的作品，也附以他本人临、仿唐宋人的作品。通过临仿历代、各家的作品，也就加深了对历代、各家作品的认识，通过对历代、各家作品的认识，更加深了对历代、各家画论的认识。这样的实践，加深了对于古人理论和作品的深刻理解，使得讲义切实可信且可操作。这一学风，正是徐先生长期倡导的“实践美术史学”的具体例证。