■吴 杨

　　Ⅰ袁武的特质是鲜明的个性化，他的人、他的画都是独特的、卓越的，气势大、格调高、意趣远，画到精辟处，迸发灼人般的气势，使你没法不去关注和研究其人其画，他从哪来，要到哪去？结论自然是非同寻常，东北又出一“舵把子”。

　　30岁那年，袁武创作发表了《大雪》，获评第七届全国美展铜奖，以这样的起点步入画坛。此前，《又是一年春草绿》、《冬趣》、《角落》、《没有风的子夜》等，亦分别参评省展、国展、东三省联展且均获奖项，广受好评。乡情依依，清新素朴，使上述作品呈现本色、纯美的视觉效应，呈现边陲北国缓慢而沉厚的生活节律。从老百姓平淡无奇的日常生活中捕捉画面感，创造性地转换为极具个性化的笔墨言说，以白山黑水为绘画源头或曰切入点，袁武开始了艺术之旅上的打拼。他宣称：我认为选择表现对象时要做到三点：你熟悉的、你感动的、你能画的。什么是美的？我觉得真实才是美的。他是工人出身，下过乡、做过工、教过书，青少年时期生活在社会底层，也一直乐于置身基层群众中，同普通劳动者休戚与共，并由此发生创作上的自然并置，顺理成章，故乡的人和事被他搬上画面，艺术地传达着他对故土的眷恋和认知。

　　就像一棵树，根扎得多深树就长得多高。袁武绘画的根系在于白山黑水，也在于中国画的基础性启蒙与积蓄，他曾反复临摹《芥子图画传》，娴熟到至今仍可默写其中的部分篇什。及到三十而立，终至崭露头角。随后，他更有机会求学北京，极大拓展着艺术视野与创作实践。《凉山布托人》画了一群身着黑披风的彝族汉子，相聚无语，以其特有的休憩方式打发时光。画面犹如一个巨大问号，令人很想知道这些一贫如洗的山里人何以维系一个民族的繁衍生息？何以如此地平和宁静，与世无争。《迎阿訇》及《宁夏行》系列组画，以群像般的聚集，如雕似塑般的笔墨力度，刻画了穆斯林们犹若世外高人般的超脱感，犹若山一般的沉雄感，其团结一心，铁骨铮铮，足以使他们面对任何困难，以确保这个民族的独立特行。《在海边》、《海滩》、《老海》等，则来自他对海的认识、理解。他带学生到锦州写生，住在一座小渔村里，与大海朝夕相处。他也曾逗留于山东威海、荣成及黄渤海的一些地区。由爱海到画海，感受海一般的精神激励，历炼人格豪迈，寻求绘画语言的磅礴大气，思尽波涛。

　　但毕竟，袁武仍旧属于吉林，属于生他、养他的那片厚土，无论走到哪里、走得多远，根系般的归宿感无时不在。自上世纪八十年代初始、九十年代积蓄，到进入新世纪之初的爆发，他的故乡情怀一再转换为绘画冲动，像树的根系拥抱黑土一样，他亦陶然于白山黑水，于无画中求画，于平淡中出彩，能常人所不及，用家乡的粮垛、柴草、牛腱的脊梁，在画坛上垒起了属于他的峰峦。《塞外，春天还不曾苏醒》、《没有风的春天》、《自己的粮食》、《春天里的最后一场雪》、《进山》等，再现了生活中的种种场景，或雪野寂冷或粮垛攒拥，劳动者的家园虽历经冰雪严寒而总能赢来春的和煦、秋的收成。生活的节奏一如既往，乡亲的期盼生生不息。

　　近期，袁武对其乡情、乡土系列再行提炼、浓缩，画面语符越发地简练、素朴，饱含深情地为父老乡亲造像，继《夜草》、《老农》等名篇之后，进而创作了《北方秋天的肖像》系列组画，一望而知画中人物皆有生活原型，通过取舍、强化，突出其面部特征，也即突出了生活给予他们的特定烙印，面庞的苍老、瘦削是黑土地必然的给予吗？人们究竟靠什么把握命运之神？如果不是自小嗜画如命，孜孜以求，画家本人又岂知今在何方？画和被画之间是一个无限放大着的时空，留待画家驰骋想象，心随笔运。

　　中国人的美德最主要地存在于、发扬于社会底层，靠了普通百姓的善良纯朴，所求无多，恪守承传千载的文化认同与精神操守，这个泱泱大国的道德根基才不至于坍塌，虽历经苦厄而总能赢来新一轮的物质繁盛与文化再生。袁武绘画的起点并无刻意寻找，而是顺手拈来般举重若轻。他就在他们中间，画就在生活里面。他画得如此聪明，源自根性般的守护，真实真切，毫无矫作，也因而焕发着本色美，寓含着中华魂。

　　

　　Ⅱ袁武绘画的另一侧重点是军事题材创作。《大山深处》、《夏日，阿拉山口的雪》等，表现雪野边关，气候恶劣下的官兵执勤，履行天职。和平环境下同样需要发扬牺牲精神，以保家卫国为己任。《九八纪事·二联组画》艺术地概括、再现了抗洪救灾中的典型画面：其一，众官兵置生死于度外，并肩筑成人墙阻挡洪水决堤时的汹涌波涛，捍卫群众的生命及财产安全。其二，一群被洪水围困中的乡亲扶老携幼，由一位军人率领着涉水突围，这使乡亲们有了主心骨，有了整体合力和生的希望。作为军旅画家，一些大幅、巨幅的创作初衷难免是双重的，是主观能动与客观驱动相结合的产物，“九八纪事”是这样，《小平犹在》等也是这样。

　　“九八纪事”也被通俗地称作“抗洪抢险”。一次闲聊中袁武同我谈到，“抗洪抢险”问世后，美术机构提出收藏，我没同意。他们收藏的作品无以计数，收去干什么？只有大画家的藏品才有望公开展示。那么多画家踊跃捐献。我就不行，到底是个农民啊！说罢哈哈一笑。这正是袁武的可爱之处，率性真实，我行我素，一任良知。财富都是社会的，哪来哪去。尤其绘画作品，流传是其本质属性。对袁武而言，不是不捐，时候未到而已。

　　袁武及其作品不失为当代人物画坛中的奇迹，其形成、发展经历了相当长的过程，仅凭刻苦自励、锲而不舍还不足以解释他的成功、他的出类拔萃。凡奇迹一定会伴随奇遇或曰机遇。1997年的岁末，袁武曾数小时地守候于校尉胡同68号院中央美院宿舍楼前，为求教于名师而几经周折。转过年来他得以进修中央美院，拎一件行李卷寒窗苦读。又进而考上姚有多先生的研究生，这才有毕业后的二次择业，特召入伍，任职军艺美术系。袁武说，现在能了，有了点小本事，可能在某一两点上较先生有所超越。但你不能超越历史，在那个时期先生就是一高度，而你只是豆芽菜，是他把你变成小树苗，扶你成长起来，有了今天。你能不能否定这段历史？能不能说自己没有穿过开裆裤？美术是讲传承的，没有他们那一代人就没有我们。上大学或是穿军装，曾经是平民子弟试图改变命运的必由之路，这样两件大事竟然在袁武身上合而为一，非奇迹乃何！自此，命运把信念和信心一起给了他，他的人和画不再仅仅是乡间小路上的风景，而注定要在更高、更宽广的视野里绽放光彩。他是属于时代的、美术的、军旅的，理当肩负使命。

　　军旅绘画作为当代美术的一个分枝，有着独特的课题性，优秀的军旅画家有望在这里填补空白。挑战也是空前的。毕竟，以中国画的形式表现当代军事题材、军人生活有着极大难度。继张道兴、刘大为等人之后，袁武等人正待成为军旅画坛之中坚力量。昨日蓄势待发，今当继往开来，其势锐不可当。“势”是通常所说的“气格”吗？或许我们正在把袁武复杂化。生活中的逻辑总是这样，越是想了解一个人、走近一个人，就越是容易误解他、远离他。我与袁武相识于2001年，目睹过他的成功、成熟。深刻的成熟就是简约，归于单纯，如孔子的“四十不惑”，如孟子的“我四十不动心”。画家无论画什么，归根结底都是其特质的必

　　然反映，都是其爱憎的必然流露，都是在其阅历基础上的合理解释。我发现，正是军人经历及军旅艺术家的责任感极大地、适时地充填起袁武的绘画能量，完善着他的人格与心智，人和画愈见厚重坚实，给人以预期及震撼。

　　人作画，画养人。好画家越画越好，孬画家越画越差。道理很简单，有什么样的目标自有什么样的作为。说到底，“势”是量变到质变的结果，这种结果反过来又会作用于画家、画笔，促成目标与作为上的再接再厉。袁武写到：“我喜欢在纸上画下又长又涩的线和又黑又重的大墨团，我希望笔下条条长线和浓浓的墨块是我心灵的倾诉。笨，使我对画有了一种平平和和、不急不躁的心态。面对我的作品总是不能很满意，但我却满意我的这种心境。我总是喜欢一个人做事，安安静静地定一份计划，然后，义无反顾地去慢慢地实现，做得我很累。在生命属于我的这几十年的时光里，我一直为画好画而劳作着。我想画出一幅范宽《溪山行旅图》那样令人惊叹、敬畏的大画。也许我一生的努力都不及，但那是我心中的大山，我的心路会一直攀缘在这大山上。”（袁武《心路》）

　　说到军事题材绘画，“抗联组画”具有里程碑式的意义，袁武通过《生存》、《牺牲》等大幅力作演绎了中国画笔墨施于军事题材创作中的一种范例，一种前无古人般的厚重与深刻。在这里，人的生存极限抑或笔墨极限已然难解难分，薄薄的宣纸上到底还能展示多大可能性已然令人敬畏有加了。是谁把“抗联”这样的题材连同白山黑水一起留给了袁武？为着成就他的笔墨作为，为着借力发挥，演绎中华魂魄之时代强音。也许他儿时的画家梦就萌生在抗联的故事里。当一切准备就绪的时候，创作抗联组画便成为袁武的必然抉择，他有意在最为寒冷的日子里回乡写生，到抗联战士当年战斗过的地方搜集素材，获取感受。他发现，抛开日寇围剿及伤病折磨不论，仅只寒冷与饥饿也已超过了生存极限，真不知当年抗联战士是怎样度过那段艰苦岁月？袁武欲用画笔揭示这种悬念，揭示人类命运之沧桑感，紧扣战争与和平之永恒话题，甚而把抗联战士想象成自己的爷爷及其乡亲们，予以深切的赞美和缅怀。

　　他是位集教学工作与绘画创作于一身的艺术家。他作《生存》时，不免在军艺与郊区的画室之间来回跑，我当时目睹过部分画面的创作过程。他在军艺的办公场所支了一块画板，插空画几笔，用他的话叫“隔段时间抠一颗头，再一颗颗地接起来。”他用了“抠”而非“画”，足以表明刻画抗联战士面部表情之专注、之倾情为之。《生存》从酝酿到完稿是一个漫长的过程，当最终成稿面世时，朋友们被感动着，读者们被震撼着，它所引起的波击一直持续到第十届全国美展，一直到今天。对袁武而言，则更会长久地持续下去。《生存》使他站到一个新的高度上，也使他挑起了新的担子。随后，他创作了《牺牲》，还将创作《家园》、《掠夺》、《胜利》等以抗联为主题的系列组画。他成功了，也愈加勤奋。

　　他同我谈到，什么叫美术大家？哪些人能成为大家？大家50岁之前在干嘛？谁知道他们？齐白石在斫木头疙瘩。任伯年、吴昌硕、黄宾虹在研究美术史，认认真真地梳理一遍，从中获得真知灼见，知道自己在哪。袁武说：“我所知道的大家，50岁之前是些潜在水里的人，偶尔出来呼吸呼吸，喘喘气，其余时间都在水下掏宝，捞那些海参、海胆、鲍鱼、鲜贝之类，过了50岁才上岸吆喝着卖这些东西。等到老了，60岁、70岁，成精了，再玩玩深沉，寥寥几笔。再看如今的画家，30岁不到就开始卖画，一直在水面上漂着，莫说大家，画匠能不能算得上？这都啥时了？2008年了，能挣钱不叫本事，见财起意还是视而不见？放着钱不挣才叫本事。”

　　袁武说，大创作，画大画的一个好处是迫使自己沉下去、静下来，关起房门做学问，读书、想事、养气，调整好精神状态。一年画一两张大画，十年不过十张二十张，是慢了点，可那是你的心血、你的劳动，积累了你所有的心力，也因而才有分量，能把你一步一个脚印地推上去。

　　Ⅲ袁武又有一类是历史题材绘画，在传统文化的大海里捡拾那些向来为民间所传唱不已、所津津乐道的典籍、传说、故事，如“老子出关”、“嬴政统一六国”、“霸王别姬”、“姜尚独钓”、“屈原行吟”等。越是盛世，人们就越是有条件、有心情重温历史，讨教于前人，从中获得文化上、精神上的灌溉和养育。袁武是位读书人，是当代画人中的饱学之士，对历史知识、传统文化有着与生俱来的喜爱。每天晚上全在读书，无论怎样忙碌，常年坚持不懈。他饱览沃看，多所博览，每每沉浸于老子的高远、孔子的博大、庄子的哲思中，激发起多少慨叹与遐想，情不能已，则引笔作画，或可抒发一二，聊以告慰先贤。

　　这样，袁武绘画便形成横向廓开，纵向致远，纵横交替，相互补充的格局。他凭借家乡之白山黑水为起点，拓展到以北方为主的河山大地，通过农民对土地的守护、劳作，揭示民以食为天的永恒话题，揭示民生意义及人性关怀在当下社会形态下的紧迫感、现实性。而现实生活中的两难命题又往往要到历史中寻找答案，袁武对历史题材绘画之钟爱也便在情理之中了。

　　又因为，中国画一定要讲笔墨、重技法，没有人可以忽视扎扎实实的案头功夫而一蹴而就。袁武习画曾经一波三折，经历了“死里逃生”（长期自学，不善素描而曾经被美术院校拒之门外）到柳暗花明的艰辛过程，这就给他一股狠劲，一种“苦其心志，劳其筋骨”般的锻造，坚信中国画的必由之路只能是千锤百炼，功夫不负有心人。为什么他如此地酷爱写生？如此地肯定引入素描对发展人物画语境的极大作用？都可从上述理念中找到答案。他相信人物画家是可以大有作为的。相对于花鸟、山水，老祖宗毕竟在人物画方面留下较大的研发空间，这是人物画家的幸事，也是人物画家的尴尬，除非你能拿出自己的成果来。袁武于历史题材画上兵分两路：纵笔挥洒画大画，《观沧海》、《垓下歌》，展示笔墨飞扬，拨浪击水般的气概；同时随性而发画小品，《庄周梦蝶》、《羲之观鹅》，尝试画尽意在，参惮妙悟般的笔墨效果。画小品是对画大画的事先预演，是对笔墨可能的诸多尝试。

　　关于笔墨，袁武绘画以其强烈的风格、特质，展示了他在这方面所取得的非凡成就，所显示的非凡才能。他的长线条、大墨块，“强化说”等等，都从不同层面、不同角度丰富着当代人物画创作的物理空间，也铺垫着迈向更高境界之艺术路途。关于笔墨，离不开浓重的学术色彩，就袁武绘画的内质而言也有更多话要说，已非本文所能包含的范畴，就留待专家们去评说吧。

　　

　　Ⅳ此外，也还有一些未及归类之作，银河系以外也还有大大小小的星座、星云，今日之散落难说不是明天的聚拢。我尤其喜爱《咕得毛咛》那样的作品，画了一群农家的娃娃在简陋的校园一角、在简易的木质篮筐下诵读英语时的情形。你可以把他们视为抗联英烈的后代，更可从她们身上看到新希望，农村的、未来的、甜润的。《小村，又一个秋日》作于1995年，距《咕得毛咛》正好过去10年。10年前的画面上一个娃娃、两个娃娃，孤单无援地守候在一栋茅屋前，没书可读，似乎望眼欲穿。现如今的画面上则有一群娃娃，展示开新的气氛、新的希望。这10年，是袁武向着绘画厚度努力攀登的10年，向着自我潜质不懈发掘的10年。看得见的是成果，是迭有大作，屡获大奖；看不见的或说是易于被人忽视的是他人的成熟、宽厚，越发地看重简洁、真诚、率性等看似寻常的品格，也便越发地难以割舍乡土、亲情，则《咕得毛咛》、《母亲看我画小平》这类作品也便明显地透着亲切、挚爱，饱含深情，虽轻松却不无感人至深的艺术效果，有着真性情、真魂魄的自在跳动。