协主席李瑞环出席开幕式并讲话，充分肯定了浙江画家的成绩。此次展览是全国政协倡议并组织的“当代国画优秀作品展”的首展，组委会邀请了浙江当代国画界具有代表性的10位画家：舒传曦、徐启雄、卢坤峰、曾宓、童中焘、刘国辉、吴山明、姜宝林、卓鹤君、陈向迅。其中大多数画家都是中国美术学院的教师，再次显示了浙江国画家和中国美术学院的实力。

　　十一、延伸的地平线

　　自80年代初期开始，肖峰院长等院领导就确立了面向海外求发展，大力拓展国际交流空间的发展思路。在海外友人的帮助下，我先后在巴黎国际艺术城设立三套工作室，在意大利设立博洛尼亚工作室。海外工作室的建立使学院获得了一个重要的国际交流平台。通过它，中国的艺术家开始获得某种在西方世界的“家”的体验，从而消除了长期以来的东方西方的隔膜。同时，海外工作室也是艺术家进行国际交流、展示艺术才华、实现自我价值的平台。通过这些海外工作室，我院将多半教师送到国际艺坛上去开阔视野，这在80年代的中国几乎可以说是一个奇迹。

　　改革开放伊始，在文化部的支持下，我院在全国范围内率先开展了大量高层次的国际学术交流。1984年11月1日，“浙江美术学院师生作品展”在纽约举办，这是国内美术院校在境外的第一次大型展示。1987年，美国加州的亚太博物馆（Pacific Asia Museum）举办的“打开国门之后：来自中国的当代绘画展”，展出了黄发榜、刘国辉、韩黎坤、许江、王公懿、陈海燕、张培力、耿建翌、陈仁、宋陵等十数位浙江美术学院中青年艺术家的作品，几乎是我院的一次群体性国际亮相。他们的作品风格各异，但是都充满了一种创新的激情与意识，体现了中国当代艺术发展的多元格局。

　　1991年，纽约亚太博物馆再次举办中国当代艺术展，仍旧以浙江美术学院的艺术家们为主，集中展现了中国80年代新潮美术中的一系列杰作。这次展览的主题为“我不愿与塞尚玩牌”，呈现出中国前卫艺术的自主意识和本土方式。

　　1993年对于中国当代艺术是决定性的年份，这一年中举办的三个展览对于中国当代艺术来说都具有历史性的意义。首先是在柏林世界文化宫举办的“中国前卫艺术”展，这个展览由80年代留学我院的策展人施岸迪参与策划，参展艺术家中我院占16席之多，郑胜天还为该展图录撰文《中国现代艺术与浙江美术学院》。其次是“后八九：中国新艺术”展，我院毕业的艺术家占参展艺术家的半数。9月，威尼斯双年展设置“中国特展”，是中国艺术家第一次入选国际艺术界的最高学术舞台。

　　十二、新媒体的先声

　　1988年，张培力创作了中国第一件录像艺术作品。镜头中，他在长达三个小时的时间里，把一面镜子不断摔碎又粘合，枯燥乏味的图像、毫无意义的偏执行为暗示出尖锐的社会意蕴。这件题为《30×30》的作品开启了中国录像艺术历史。

　　1990年4月，德国汉堡美术学院的影视教授米斯卡带着德国电视台为科隆市900周年庆典而组织的大型录像艺术展映的录像带来到中国，在浙江美术学院举办了两次讲座，向全校师生播映了这批录像艺术的新作，讲座的翻译是两代德国留学生舒传熹和许江。这不但是新媒体艺术在中国高校的第一次演示，也是中国与录像艺术的第一次感性接触。

　　进入90年代之后，录像艺术在西方遍地开花，其异彩纷呈的盛况对国人来说却还是恍如隔世，早期的录像艺术家们大多在简陋的制作条件下进行着孤独的探索。中国录像艺术正式登上历史舞台是在1996年。那年9月，邱志杰和吴美纯在学院大礼堂改造而成的画廊中策划了“现象·录像：中国录像艺术展”，展览囊括了当时国内从事录像艺术创作的15位艺术家的作品，这是中国录像艺术的首次集体展示。作为这次展览策划人，吴美纯在《作为现象的影像》一文中阐述了她在学术上的考虑：“以《现象·影像》为题表明这样一种关注和思考——video媒体为当代带来何种可能性？录像艺术是作为一种现象的影像而存在，还是作为一种以影像方式存在的现象。”

　　1988年11月，黄永砯写作《摄影镜头中的“前卫”美术》一文，首次将摄影论述为前卫艺术的一个创造空间，此文预告了90年代中国的观念摄影运动。

　　《现象·影像》录像艺术展留给人们的，不仅是一批相当成熟的录像装置和单频录像作品，由于筹划人对理论的重视，更精心筹划了一系列饶富意味的研讨和交流活动。事先编印的两本展刊《录像艺术文献》和《艺术与历史意识》分别收录了国内外录像艺术研究的重要资料，在展览期间赠送观众，这两本书的流传，在此后几年人们对录像艺术的深入了解和广泛接受的过程中起着难于估量的作用。

　　2001年6月，中国美院新媒体艺术研究中心正式成立，这是中国第一个体制内的新媒体艺术研究创作机构，内设学术研究部及工作室。2002年3月，新媒体艺术研究中心与柏林大学的新媒体艺术教授联合举办新媒体艺术培训班。随后，新媒体研究中心在学院的支持下策划了“非线性叙事”大型学术活动，创办了中国第一个新媒体艺术节。2003年9月，中国美术学院新媒体艺术系宣告成立，作为国内首个高等院校中的教育机构，为中国新媒体艺术的发展揭开新的一页。2004年9月，“影像生存：第五届上海双年展”开展，许江任总策展人，这次展览可以说是近年来国际新媒体艺术创作的最大规模的展示，也是中国新媒体艺术的一次高规格的自我检阅。

　　上述事件向我们展示的，是中国新媒体艺术史上的许多个第一次，而这些新媒体的“先声”事件无不与中国美术学院密切相关。作为实验艺术的一个重要形态，新媒体艺术在学院破茧而出，而当实验艺术向学院回归的过程中，新媒体艺术又成为一个重要的中介。在世纪之交，正是以新“媒体”的名义，中国美术学院在体制内部默默建立起了当代艺术研究和教学体系的结构性框架，并由此构筑起实验艺术与传统艺术互为砥砺的教学格局。

　　十三、艺术人文

　　“文革”结束，进入改革开放的新时期，学院老一辈学人们跬积多年的研究和创作热情喷薄而出，通过学报、图书馆、讲座、展览以及出版等多个学术平台，传统复兴和国际交流取得开拓性进展，学术研究之风日隆，为当时的校园学子提供了传统文脉和国际视野的双向熏养。1984年，学院美术史及理论专业成为全国第一批美术类博士学位授予单位。1987年，美术史论系正式成立，形成了以“文革”后几届史论研究生为主体的学术研究和教学团队。在此后的20余年中，史论系坚持“中西共举”、“古今并重”的办学宗旨，为学院营造出浓厚的人文思想氛围，为中国美术界哺育了大量学术研究的优秀人才。

　　80年代中期开始，范景中、曹意强以《新美术》与《美术译丛》为中心，在全国范围内聚集起了数十位优秀青年学者，共同讨论艺术研究方法，辨析艺术史观，旨在实现“艺术与人文的交汇”，通过译介西方经典学术成果，在中国建立起“作为人文学科的艺术史”学科。在艰苦的研究条件下，这批学者首次系统地翻译了西方美术研究的经典著作，他们的译介工作几乎涵盖了里格尔、沃林格、瓦尔堡、沃尔夫林、潘诺夫斯基、克里斯、库尔兹、贡布里希、巴克森德尔、哈斯克尔、库布勒、T.J.克拉克等所有欧美经典艺术史家的著作，为中国艺术史学科打下了坚实的基础，也为中国美术的深入研究提供了有效的参照系。同时，通过这些学术经典的翻译，这群在书斋中默默耕耘的学者为80年代的中国艺术界默默地输送了大量国际艺术新观念，百余年西方艺术的现当代历史都同时化作前沿信息，不断冲击着理论研究的底线，构成本土学术语境中的批判性思考。这种思考点燃了当年学子们艺术革新的激情，播扬起校园深处创造力的激荡风云。30年来，学院经受了一次次艺术思想风潮的洗礼，形成了持续的实验性艺术探索，并始终坚持面向理论研究的深度思考，贯穿着中国文化主体意识的历史情怀，由此对我国的实验艺术创作产生了深远的影响。

　　今天，中国艺术处于空前复杂的历史文化语境之中，全球化、大众文化、技术媒介等问题构成了当代艺术和艺术教育必须面对的一系列挑战。在这种情况下，学院新一代理论研究队伍渐渐形成，并且逐步建构起“面向全球、立足本土、直指当下”的问题视野和研究格局。2007年10月，艺术人文学院宣告成立，下设美术史论系、视觉文化系、艺术策划和行政系、考古与博物馆学系。艺术人文学院的建立，是学术根殖渊深的中国美术学院在新的历史视域中，为应对世界视觉文化的发展态势和创意文化——产业日益增大的社会需求，为研究和营造当代艺术和视觉文化的生产——消费体制而迈出的又一新的学术脚步。在新的学科格局和文化视野中，中国美术学院的艺术人文学科将以高昂的激情，继续为世界艺术与人文科学的发展作出自己的贡献。

　　十四、正名

　　1993年11月26日，国家教育委员会同意“浙江美术学院”改名为“中国美术学院”，并发文给文化部。1993年12月17日，文化部同意“浙江美术学院”更名为“中国美术学院”（同时“浙江美术学院附属中等美术学校”也更名为“中国美术学院附属中等美术学校”）。1993年12月27日，学院师生员工在浙江人民大会堂隆重集会，热烈庆祝“浙江美术学院”更名为“中国美术学院”，校名集潘天寿字体略加修正统一而成。在此前后，《光明日报》、《文汇报》、《中国文化报》、《浙江日报》等新闻媒体对此均有报道。

　　学校更名的重要决策，是学院整个战略中的一环。其动机，与其说是出乎危机意识，不如说是出于学院发展的长远利益。学院在20世纪80至90年代，秉承使命精神，强化改革意识，在各个方面均获得了长足的发展。为了使学院名实相符，将“浙江美术学院”改名为“中国美术学院”更符合学院的实际地位，也有利于境外对学院的认知和促进学院的对外交流，有利于发挥学院的办学优势。对于“正名”，院长肖峰曾经充满感情地作过如下诠释：“是的，北京已经有了一所中央美院，是新中国最高的美术学府。但浙江美术学院是现代中国最早开展高等艺术教育的国立学院，她在国内外的影响，在中国艺术教育方面的成就有目共睹；何况她本来就叫国立艺专，所以更名中国美术学院并非标新立异，也不是升格，而是恢复她应有的历史地位而已，是实至名归，是为‘正名’。”

　　六、新视野

　　对所有中国人而言，20世纪80年代是一个革旧鼎新的时期。以前奉行的意识形态的禁锢被逐个颠覆，在改革开放初期的短短数年内，国人经历了无数个“第一次”，人们迅速被纷至沓来的西方事物所包围和改造。而对于文化艺术界来说，这一切变化中最重要的是一个全新的国际化视野的形成。就美术界而言，浙江美术学院的艺术视野和学术抱负在全国始终位列前沿。这一方面体现为学院教学中的改革精神，另一方面也体现为学院师生创作中的创新意识。

　　20世纪80年代，学院与海外十数家重要美术学府建立了密切的国际合作关系，包括美国旧金山美院、明尼苏达大学、德国汉堡美术学院、法国巴黎装饰美术学院、埃克斯美术学院、英国伯明翰艺术与设计学院、意大利波罗尼亚美术学院、日本武藏野学院、岐阜女子大学等，并派遣多位青年教师旅欧留学，同时还举办了数十期国际美术短训班，延请国际著名美术史家和艺术家来校讲学，开创了艺术教学的新篇章。

　　而赵无极绘画讲习班的举办更是一个意义深远的事件。1985年5月，赵无极受邀回到母校浙江美术学院，举办了为期一个月的绘画讲习班，来自全国八所美术学院的教师和浙美部分师生共27人参加。讲习班对学院体制内的绘画观念产生了重要的影响。赵无极不但现场讲授了现代绘画的技巧与观念，而且启发大家把中国传统的精神资源运用到油画之中，唤醒了学员们具有本土精神的自主创造意识，打开了学院创作与教学的新视野。

　　七、突围

　　20世纪80年代中期，随着改革开放的深化，国内艺术创作逐渐呈现出蓬勃的生机和日益多元化的景象。在学院内部，频繁的国际交流拓宽了学术视野，对于本土文化资源的重新发掘深化了传统意识，这一切都使学院成为新时期文艺思想和创作当之无愧的前沿阵地。从80年代初开始，学院在强调文脉传承、深化教学改革的同时，积极推动师生的艺术创作，产生了大批具有全国影响的优秀作品。这些作品体现了学院体制内的艺术实验状态，塑造了改革开放的时代风神。

　　1984年10月29日，学院创作领导小组建立，宋忠元任组长，黄发榜、韩黎坤任副组长。领导小组制定了明确的创作规划提纲和奖励条例，要求切实贯彻艺术民主，重视探索美术创作中的艺术形式规律；提倡深入生活，鼓励选择能充分发挥自己才能和优势的生活基地和表现形式；提倡教师在艺术实践中的研究与批评精神，提倡写作和有的放矢的评论；加强对壁画、水彩、年画、连环画、宣传画等边缘学科的探索；重视对中青年教师的作品和成就加以推荐和宣传，有计划地组织好各类作品展览。同年12月，学院成立中青年创作领导小组，韩黎坤任组长，刘国辉、黄发榜任副组长，主要成员包括谷文达、卓鹤君、陈向迅、刘健、闵学林、郭桢、佟振国、许江、章晓明、王公懿、梁铨、张远帆、陈海燕、韦天瑜、张克端、李秀勤等。创作组的成立秉持蔡元培、林风眠所倡导的“学术民主”、“兼容并蓄”的办学原则，鼓励艺术探索，沟通体制内外，显示出锐意进取、开拓创新的学院精神。

　　1985年2月，“浙江美院中青年教师画展”在学院陈列馆举行。这个展览在当时领风气之先，显示了学院年轻一代艺术家大胆创新的勇气与直面艺术本体的实验精神。展览以其丰富的题材，新颖多样的形式，以及在形式语言上空前活跃的探索引起了社会的广泛关注。其创作思想的核心是坚持中国传统和西方现代艺术的双向求索。

　　“浙江美术学院中青年教师创作组”的一系列活动是当时国内美术体制内部进行探索创新的典型案例，它所产生的影响远远超出了学院本身。而与此同时，学院师生们已经开始了大量的形式与观念的实验。学院内拥有国际新视野的艺术家们正以其惊人的胆魄与创造力从种种因袭体制中突围而出，开辟出一个全新的艺术空间。

　　1988年，以杨劲松为首的一批中青年教师，举“新学院派”大旗，又一次掀起对学院教育、艺术创作的反思与探索，并多次举办展览，在国内外引起重大反响。“新学院派”的艺术精神在于：其一，努力把握中国当代美术的文化主体精神，对一切阻碍现代化的传统文化因素加以理性的批判与摒弃；其二，在开放与融会中西文化中更新、超越旧有体系，在艺术实践中沟通现实主义与现代主义；其三，从美术本体论中考虑和探索引发中国当代美术发展的契机，活跃艺术的创造机制，重建中国学院新艺术精神。

　　在学院的大力推动下，浙江美术学院的艺术家们在继承传统的基础上锐意创新，在全国各项大型学术展览中取得了骄人的成绩。1982年1月，王公懿版画《秋瑾》组画获“第二届全国青年美展”一等奖，徐芒耀油画《开拓幸福路》获二等奖。1984年10月，我院90件作品入选“第六届全国美展”，其中陈向迅的中国画《牧歌三月》获银奖，金松的中国画《新生》、沈文强的雕塑《孺子牛》获铜奖，其余优秀奖24件。1985年9月，谷文达获《美术思潮》杂志评出的第一次理论奖。1987年12月，徐芒耀的《我的梦》、章晓明的《七里铺》、徐唯辛的《馕房》获第一届中国油画展优秀作品奖。1989年5月20日，我院89件作品入选“第七届全国美展”。曾成钢的雕塑《鉴湖三杰》获金奖，杨奇瑞的雕塑《棋圣》、安滨的水粉画《缠头巾的湘西女》、彭波的宣传画《保护朋友》获银奖；章培筠的中国画《素裹》、焦小健的油画《挚爱》、杨参军的油画《戊戌六君子》、赵延年的版画《孺子牛》、傅维安的雕塑《家花》、唐勇力的连环画《木兰诗》、李有良的铜版插画《斯诺眼中的中国》获铜奖……20世纪80年代，学院内部恰如春潮涌动，艺术创作出现了无限的生机和可能，学院师生以开放的胸怀、创造的激情，共同打造出一个多元并举的探索现场。

　　八、先锋

　　20世纪80年代以来的中国先锋艺术具有一个重要的历史特征，即它始终围绕着学院发生并发展。这是一个与西方现代艺术迥然不同的故事。在西方艺术世界，学院艺术已经处于相当边缘的地位，而在中国，最具创造力的艺术家们却大多与学院有着千丝万缕的关联。1988年11月，在第二次“黄山会议”上，与会的艺术家与批评家们曾就学院问题进行过激烈的争论。从当时的争论中可以看出，出身学院的艺术家所具有的知识学背景与国际化视野，是非学院的艺术家们远不能及的。在国内众多的学院中，浙江美术学院在80年代的中国现代美术史上具有独特而显赫的地位。这一方面基于自国立艺专时期，学院就已经确立起的“创造时代艺术”的“艺术运动”的传统，另一方面也是由于80年代学院中成长起来的一批批艺术家身上所具有的那种广阔的国际视野和高度的批判精神。

　　2007年，《85新潮档案》出版，让人们得以再次经验20余年前的那些思想现场。重新阅读80年代浙江美术学院的艺术家们（如黄永砯、吴山专、谷文达等）的文字，我们会发现，虽然在80年代的“新潮美术运动”中批评家起着举足轻重的作用，但当时最深刻的艺术思考和写作却不是出自理论家和批评家，而是出自艺术家。这不但显示了中国当代艺术家的原创智性和思想深度，而且也构成了对西方现代艺术史的重要的补充和深化。

　　在学院内部，谷文达于1983年开始创作《太极图》等一系列大型观念性水墨画，开创了中国当代实验水墨的先河。1985年，引起激烈争议的毕业创作和后来“85新空间”展览，为80年代的前卫艺术运动翻开了新的一页。

　　在80年代中期，学院的艺术家们把前卫艺术的火种撒播到了全国各地，成为“85美术新潮”中观念艺术实验的真正先锋。“厦门达达”的锋芒直指艺术本体，是中国艺术运动中对于艺术史、艺术价值及其认知规则的最初也是最彻底的颠覆。谷文达从1983年开始的一系列大型观念性水墨作品是中国当代实验水墨的先驱，吴山专的“红色幽默”系列、王广义的“大批判”系列可谓后来大行其道的“政治波普”的先声，而谷文达、吴山专对于中国汉字的运用与解构更是为中国实验艺术开启了一条新的思想线索。

　　“85美术运动”是中国美术在新时期的又一次思想解放的狂飚式的浪潮。各种各样的规则与信条都在新的艺术雄心和观念面前受到挑战和质疑，形形色色的新思潮和新思想被匆忙而鲜活地抛掷出来，中国艺术开始了一场先锋运动，一次真正的“新潮”。“85美术运动”与80年代初出现的乡土、伤痕、唯美主义等艺术潮流并没有直接联系，相反，它是对这一切的深刻颠覆。在80年代初曾经拨动人们心弦的乡土、伤痕、唯美主义等种种艺术样式，到“第六届全国美展”为止，已经转化为学院派正统和某种程度上的主流。而浙江美术学院一贯坚持的国际视野以及开放的知识基础，使得这里的艺术家们从一开始就超越了“伤痕”美术对于历史、社会现实的控诉与批判，进入到东西艺术史会通之处，去积极开发艺术实验的前沿阵地，发掘中国社会和思想变革的更为本质而尖锐的问题，从而为“85美术运动”注入了新的品质。

　　1989年2月，在中国美术馆“中国现代艺术展”展厅内，美院毕业生肖鲁对自己的装置作品开枪。随着这声枪响，十年美术新潮落下帷幕。

　　九、万曼之歌

　　万曼原名马林·瓦尔班诺夫（Maryn Varbabov），1932年生于保加利亚，1951年考入保加利亚索菲亚美术学院雕塑系，1953年来中国留学，曾先后在北京大学、中央美术学院和中央工艺美术学院学习。1975年移居巴黎，1986年应邀来浙江美术学院讲学，并成立“万曼壁挂研究所”。

　　作为一名国际性艺术家，万曼的贡献主要表现在两个方面：促进、丰富和发展了“现代壁挂艺术”；启蒙了中国学院体制中的现代艺术创作。壁挂起源于传统的编织工艺，属于从传统的“工艺美术”中解放出来的一种现代艺术。万曼所倡导的现代壁挂创造活动，打开了学院艺术创作的视野，带来了对于新艺术材料和形态研究的突破。壁挂在材料和空间形态上的突破催生了一种“软雕塑”，建立了现代造型艺术与建筑设计新的生命联系。《人民日报》称，“这标志着又有一门新兴的艺术学科开始在我国兴起”。

　　1986年，在万曼的指导下，浙江美术学院制作了多幅壁挂，谷文达的《静、则、生、灵》，施慧、朱伟的《寿》，梁绍基的《孙子兵法》三件作品入选瑞士洛桑第十三届国际壁挂双年展，在17个国家51件入选作品中，中国名列总数第三。这不仅是我国壁挂作品26年来首次参加世界最高级别的展览，也是中国当代艺术在国际舞台上最早的闪亮登场，同时也揭示了中国艺术进入国际艺坛的特色之路。万曼及其壁挂研究所以一种不动声色的方式排除了中国与西方、传统与现代的隔阂，并把中国气韵和传统元素引入壁挂艺术之中，把当代艺术带到一个更广阔的视野领域的同时，又把大家带回对于东方传统文化的深思中。这极具现代意义的融合思路深深地影响了20世纪80年代后期整个学院的学术创作。

　　另一方面，万曼所倡导的现代壁挂创造活动，在20世纪80年代后期创造性地将艺术创作的眼光引向都市消费的现象，创造了一批具有明晰的后工业社会的批判指向的实验性作品，对于上世纪末的中国当代艺术具有启示的意义。这直接影响了谷文达、施慧、梁绍基等人的艺术创作，形成中国当代艺术创作中的一支重要力量。

　　1989年，万曼在北京病逝。“万曼壁挂研究所”的主持工作由万曼的学生卢如来和施慧接替下来，历经众人的探索和努力，壁挂艺术由墙面走向空间，由传统的毛、麻、棉等纺织纤维走向宣纸、棉线、竹这些更为多元的中国本土材质。2003年，万曼壁挂研究所划归雕塑系，成为雕塑系第五工作室。近年来，第五工作室的师生作品在各种艺术展览中脱颖而出，备受关注。万曼先生一生的创作理想已然结构性地纳入了中国美术学院的教学体系，成为中国美术学院当代艺术创作和教育的重要基地。

　　十、进京

　　从1928年的国立艺术学院到如今的中国美术学院，一种内在的艺术品格始终贯穿其中，那就是承负着推动中国乃至世界艺术发展的历史使命和自信意识，这造就了中国美术学院的精神历史。1994年，为了向全国汇报美院改革开放以来的创作成就，学院策划“中国美术学院作品展”赴北京展出，即“学院进京展”。于1994年6月12日至23日举办的这个展览，是建国以来学院首次进京举办的大型画展，也是新更名的“中国美术学院”在北京的首次整体展示。正如宋忠元在《学院的当代使命：写在“中国美术学院作品展”进京之际》一文中所指出的：“中国美术学院作品展厚积薄发，旨在向美术界展示中国美术学院教学、创作的整体水平。”这次展览向全社会展现了学院作为我国美术教学与研究先锋重镇的整体实力，显示出这所文脉悠长的艺术学府在新时代的信心和勇气。中共中央政治局委员、国务委员李铁映，全国人大副委员长布赫，国务委员迟浩田，全国政协副主席万国权，文化部长刘忠德等领导和首都各界人士700余人参加了开幕式，全国人大委员长乔石参观了画展。

　　6月，《人民日报》和学院联合举办了“中国美术学院作品展学术座谈会”。批评家水天中认为，展览的规模、形式、作品内容、体现的精神力量与当前国家兴旺发达、繁荣向上的时代精神相符合。美术史家邵大箴称，展览既体现了中国美术学院林风眠的传统，也体现了潘天寿的传统。专家们对展出作品给予很高的评价。这次展览展出的三百多件作品，是学院在教学体制的稳定发展中激荡出的创作成果。“进京展”的成功举办，再次确立了中国美术学院在全国美术教育、科研、创作中的前沿地位。

　　2002年7月10日，“浙江当代国画优秀作品展”在北京全国政协礼堂开幕，又一次引起了广泛的社会关注，全国政