启功先生青年时代曾问学于溥儒溥心畬先生，求教书画方面的道理：

　　“先生总是指导怎样作诗，常常说画不用多学，诗作好了，画自然会好。我曾产生过罪过的想法，以为先生作画每每拿笔那么一涂，没讲求过什么皴、什么点。教我作好诗，可能是一种搪塞手段。后来我那位学画的启蒙老师贾羲民先生也这样教导我，他们两位没有商量过啊，这才扭转了我对心畲先生教导的误解。到今天60年来，又重拾画笔画些小景，不知怎么回事，画完了，诗也有了。还常蒙观者谬奖，说我那些小诗比画好些，使我自忏当年对先生教导的半信半疑。”

　　启先生每次拿习作展示，“先生总是不大注意看，随便过目之后，即问‘你作诗了没有’？”（见启功《溥心畬先生南渡前的艺术生涯》文）溥先生授画的独特方法，在它处也得到了证实，董桥先生在《读梅》一文中记述道：“我的朋友江兆申学画拜溥心畬为师，溥先生一味要他读书写诗做文章，说是腹有书画便好。”（见《故事》，作家出版社2007年2月版）

　　溥先生尝言：“与其称我为画家，不若称我为书法家；与其称我为书法家，不若称我为诗人；与其称我为诗人，不若称我为学者。”（见刘国松《溥心畬》文）有人以为溥先生忌言画家，善言学者，概画家仅有技巧，学者满腹学问矣。其实不然，艺术门类之间的营养汲取，却是必不可少的。山水画与人物画、人物画与花鸟画之间若隔着已然在望的绵延，那么，油画与国画、国画与书法之间则只余眉睫距离了。

　　张叔通在其《九峰樵子谈画》中曾言：“余每作画，必先写字；写字有得，再去作画。”丰子恺曾对朱光潜说：“近来在习章草，每遇在画方面长进停滞时，便写字，写了一些时候之后，再丢开来作画，会发现画就有长进。如此书画参差交替，互为相长。”书画非但同出一源，而其用墨用笔之法，颇有共通之理。画取形，书取象，画取多，书取少，或干或湿，或细或粗，或急或缓，或收或放，书有竖撇钩捺，画也有之。

　　国画与诗词皆有感而发，自我表现之作，所谓诗情画意是也。溥先生问诗不问画即以诗之意境浇灌学生的心田，再以诗之格律磨炼学生的笔墨功夫的教授方式的背后，恰揭示了两者间的关系。汝果欲学诗，功夫在诗外，学画亦然。

　　文人的审美意趣决定了文人画的走势，即抒胸臆，见意境，而轻技巧、薄艺能的特点，其胸臆在逸在适，真意境在空在幽。启功尝问心畬先生画境的标准，答曰：“要空灵。”王维的诗画皆空灵，故苏轼赞曰：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”宋徽宗设画院开画学，且不时亲拟画题开考，画题无一不在诗句，试取标准则在“笔意俱全”。

　　笔者画之技巧也，意者即近诗意有诗趣的尺度。尝以“踏花归来马蹄香”为题，冠冕者画一群蜂蝶追逐马蹄；以“竹锁桥边卖酒家”为题，得擂者只在桥边竹丛中画一酒旗；以“蝴蝶梦中家万里”为题，夺魁者画苏武牧羊假寐，以示怀念万里乡关之意；以“深山藏古寺”为题，中选者不画古寺，只在山溪下画一和尚汲水，喻古寺隐其中；“嫩绿枝头红一点，动人春色不须多”，获胜者画春柳掩映的楼头，一女子倚栏而望，口脂点红；“野水无人渡，孤舟尽自横”，最佳者画一童子伏卧船尾，横笛其侧，知野渡无人之悠闲。

　　王羲之、欧阳洵、虞世南、颜真卿、黄庭坚、米芾、赵孟頫、倪云林、傅山等人皆以书画名，然书画仅是其公务之余、正本之余、诗文之余、精力之余。欧阳洵《艺文类聚》、虞世南《兆堂书钞》、颜真卿《韵海镜源》、傅山《霜红龛集》都是皇皇伟著，鸿篇巨制，在其关注的领域都有信而有证、明效大验的功劳。如此宽广的阅历、非凡的涉世，以及高洁的情操、端方的品行，于人生是财富，于书画是宝藏，较之诗词的临风扶槛、径直迎面，其看似间接曲触，拐弯抹角，实则深邃厚重，岿然巍峨。品高者，一点一画自有清刚雅正之气；品下者，虽激昂顿挫，俨然可观，却纵横刚暴，未免流露楮外，即便通篇诗意诗眼、标格情调，也是吹影镂尘，于事无补。大师自人生补充滋养，能手自诗文汲取灵感；此乃大师能手之别也，此别虽非云壤之级、冰炭之歧，却也有轩轾之分、上下之异。古之论书画者，无不兼论平生，至于萧然笔墨写无声诗句之妙，次论之。

　　书画固然可以益家资，润生计，甚至可以养老少，济贫苦，但在古往文人看来，其毕竟还不算得道正途，非属嫡宗前堂。词之于诗曰诗余，令之于词曰小令，小说之于经典曰稗说，戏本之于文赋曰脚本，绘事之于文人，无异于末节闲事，雕虫小技。书与画，皆一技耳，游戏其间，争誉其工，小境界小情趣也，殊不知古人论书先论气节，论画，当论风味，大理想大感应也。唐太宗评价虞世南曰：“世南一人有出世之才，遂兼五绝：一曰德行，二曰忠实，三曰博学，四曰文辞，五曰书翰，有一于此，足为名臣，世南兼之。”后人评价傅山曰：“字不如诗，诗不如画，画不如医，医不如人。”这与心畬先生画家学者之辩，有异曲同工之合。其皆深知此中玄理。林散之生前自称诗人，其自书碑碣曰“诗人林散之暨妻盛德粹之墓”，惟恐死后好事者立石“书法家林散之之墓”。林先生也持这种心态。