2008年6月3日某网站有这样一篇专稿：《北京保利2008春拍总成交额逾9亿——赈灾义拍募得8472万》，其中有这样一段话：“古代书画是今春保利拍卖着重经营的部分，在春拍中成交额方面表现尚可，有若干亮点：部分重要作品顺利成交，其中有马远《溪山秋爽图》3024万元、文徵明《赤壁赋》图卷2184万元……”

　　此前，亦即2008年4月11日雅昌艺术网已就该卷推出了一篇专稿《保利推出文徵明〈赤壁图赋〉》：“文徵明《赤壁图赋并董其昌书后赤壁赋书画合璧卷》著录于《石渠宝笈初编》，亦贮于御书房，文氏引首自隶《赤壁图赋》四大字，拖尾董其昌行楷书《后赤壁赋》。北宋大文豪苏轼的《前后赤壁赋》千百年来脍炙人口，而历代书画家据此进行的书画创作，更代不乏人。到明中期，以文徵明为首的吴门画派所创作的这一题材作品，见于著录的即达数十件。……而文氏81岁所作的此卷《赤壁图赋》，正是其艺术造诣达到巅峰之时的精心力作，相信广大藏家会给它一个最佳的定位。”

　　这件文徵明《赤壁图赋》，又名《赤壁赋》图卷，最终以2184万元拍卖成交是在我的预料之中的。名头大，而且画图上钤有五枚身份显赫的御印（“乾隆御览之宝”、“石渠宝笈”、“御书房鉴藏宝”、“嘉庆御览之宝”、“宣统御览之宝”），如果失之交臂，岂不可惜！然而虽以高价成交，该《赤壁图赋》的真伪问题却有必要提出来予以讨论。

　　从笔墨构图看真伪

　　衡量传统文人画的高下有三个基本要素：一是立意构图，二是笔墨色彩，三是诗文题跋。所以，文徵明山水画的创作主张就是“画法以意匠经营为主，然必气韵生动为妙，意匠易及而气韵别有三昧”。这句话字数不多，然所包含的内容却很多——绘画虽以意匠经营（形式构图）为主，但最终必以立意所要体现的气韵生动为旨归。也就是说，高妙的立意和左右逢源的构图，都有赖于精湛高超的笔墨（色彩）技法来显现，故而意匠经营不难达到，然绘事追求的是个中三昧，又非仅仅于构图和笔墨。因此，文徵明又说：“莫把荆关论画法，文章胸次有江山，”足见文徵明的绘画创作中是以“文章胸次”来孕育“意匠”和催生“气韵”的。所要说明的是，所谓诗文题跋，全赖于画家的知识修养——“文章胸次”。构图、画笔尽涵了“立意”，题不题跋都无关紧要了。文徵明称画山水画“意匠易及”，可是仅以此来衡之《赤壁图赋卷》，其构图布局很平庸，其水平与近些年老年书画学习班的初级学员水平相仿。

　　考，文徵明七十九岁，即嘉庆二十七年戊申（1548年）七月，为郡人所作《仿赵伯骕后赤壁赋图》，其构图布局完全符合苏轼《后赤壁赋》“复游于赤壁之下。江流有声，断岸千尺；山高月小，水落石出”的情境。当然，这构图是赵伯骕解读后赋的情境，而不是文徵明的。然文徵明对赵氏这幅杰作，是情有独钟的。查其年表，嘉庆二十四年乙巳（1545年）九月，曾为徐缙追摹过该图并书后赋。由此可以想见，文徵明反复临仿，其心得体会一定是很深的，自会潜移默化的影响其对类似题材的绘画创作。又查，嘉靖三十一年壬子（1552）十一月，尝书《赤壁赋》，与所画《赤壁胜游图》合卷，且自题引首。品其构图，虽非繁复，却是在一派萧疏的布局上以高峻直耸的峭壁状写“江流有声，断岸千尺；山高月小，水落石出” 壮阔且寂静的寒江，一叶孤舟，寒士遣怀，构成了一幅“水月禅境”的诗画境界。

　　我们再看图《赤壁图赋》，其与《后赤壁赋》所状之景迥然有异，信是绝非出自满腹诗书并强调“画法以意匠经营为主”的文徵明手笔。

　　从所绘内容看真伪

　　苏轼《前赤壁赋》描述的是秋江夜月，而《后赤壁赋》讲述的却是孟冬季节。因而第一句话就点明了时间“是岁十月之望”（农历十月十五日），此时当是孟冬月夜。据此，我们又可证明《赤壁图赋》的作者根本没有读过苏轼的《后赤壁赋》。这是因为该图江水中有一排排绿油油的芦苇，江岸上还有三棵绿叶茂密的柳树（如图《赤壁图赋》局部①②），这景致哪里是孟冬季节，分明是春风又绿江南岸。这样的绿柳，我们在文徵明的《江南春图》真迹中就有见过。

　　《后赤壁赋》的内容并没有描述江帆点点，而图《赤壁图赋》却在一江春水上画了6只扬帆行驶的船，此与后赋内容不合；既然是扬帆行驶的船只，船头前的水面应该有因快速行驶而形成的冲击波纹，然而该图的船头水面却是“我自岿然不动”，依旧是未曾有任何冲击的涟漪细浪，此与实际又不合。而这，同样在该图上因风力和水流的力量而大角度倾斜的芦苇逆流处也丝毫没有回旋的波纹（局部②）。这一违背自然规律的刻画手段，比照图《仿赵伯骕后赤壁赋图》、图《赤壁胜游图》、图《虎山桥头卷》（局部 1550年作南京博物院藏）诸文徵明真迹上的无帆行驶的船只，其船头前的水面都有被行船冲击而形成的波浪，无不凸显了作伪者之无识。

　　鉴于作伪者缺乏生活的体验，《赤壁图赋》画幅上的屋宇、城楼、树木、小桥的安置，也极为失当，且与山体、滩坡不能融为一体，给人的感觉仿佛是在搭积木，既失位又生硬（图局部①），因而显得十分别扭。如果再比之文徵明的真迹《青绿山水图》局部，其劣其伪可谓一目了然。

　　此外，《赤壁图赋》的笔墨，即勾勒、皴擦、点染乃至设色，其与文徵明几乎无一合处，因其殊劣，不再一一辨析。

　　从款识、印章看真伪

　　称《赤壁图赋》“著录于《石渠宝笈初编》，亦贮于御书房”，理由无外乎该卷上钤有“乾隆御览之宝”、 “石渠宝笈”、“御书房鉴藏宝”、“嘉庆御览之宝”、“宣统御览之宝”诸御印。

　　在不深究御印真伪的前提下，应该是御书房的宝物。问题是，就是这五枚身份显赫的印章，反倒漏了作伪者的马脚，这是因为这五枚御印全系伪刻。虽诸印形制极似，由于用刀不坚挺，故而线条极其单薄，了无笔情刀趣；尤其是笔画的转折处以及曲线的用刀处理过于圆滑，因而使得印章的风神大为逊色。印章是方寸艺术，章法、配篆、用刀都要极尽精微之妙，别说临仿他人的印章，即便是自己创作，也要处处精心，刀刀留意。所谓“差之毫厘，谬以千里”是也。图《赤壁图赋》上的数枚御印，比之真御印（见图），其伪是显而易见的。

　　另外，该图款识“辛亥秋日徵明制”，仅“明”字略似文徵明的风格，余下诸字的笔法与文徵明全不类。尤其是“亥”字，即便忽略其笔触，该字的结体也不合文徵明的结体特征，此可参看文徵明的另两幅纪年有“亥”字作品的款识（见图）。

　　该图引首的“赤壁图赋”四个隶书，析其笔触，似有清乾嘉以后隶书的影子，与文徵明的隶书习性区别很大（见图）。文徵明的隶书不及其小楷、行草书。这是因为隶书自唐代至明代都是式微期，其间偶有写隶书者，一般都没什么造诣，也难以有造诣。究其原因，无汉碑的基础，几乎都是以楷书、行书的用笔来写隶书的形态，因而用笔就难以高古浑穆。文徵明虽才高八斗，却因不曾问津汉隶，他的隶书也就不可能出现乾嘉碑学兴起后的隶书笔意。

　　该图的款识和引首处的落款“徵明”二字，从用笔的习性来看，不是出自一人之手。前者用笔轻浮、单薄、油滑，后者相对较为沉着，然皆非文徵明的手笔。这一点，只要与文徵明的真迹署款（见图）稍作比较，真假美猴王是不难分辨的。

　　该图有三枚所谓文徵明常用的印章，即：“文徵明印”（白文）、“徵仲”（朱文）、“停云人”（朱文）。就其刻印水平而言，实在非常地低劣，最低劣的则是白文“文徵明印”，连最基本的形似都没有达到，用刀死板，神采全亏。比照真印，真伪自显。

　　该图卷尾董其昌“癸亥秋日书”的《后赤壁赋》，通篇虽书写得非常认真，可惜了无董其昌那种恬淡、典雅、自然的意蕴。在此，我不想就这通所谓的董书加以辨析，只想讲述一下一个常识性问题。文徵明的书法左右和影响了相当时期的书坛风气，拥有许多追随者，一时“文家书风”风靡天下，一直盛行到明代晚期。当董其昌步入书坛以后，“文书”之热才渐渐为“董家书风”所替代。有鉴于此，如果这通用笔尖薄、笔画轻佻的《后赤壁赋》确系董其昌所书，后世还有“董书”替代“文书”的可能吗？