我们都说要迎来油画的大繁荣、大发展，但是我想繁荣和发展的前提是文化的自觉，油画学会过去许多年来一直这么做，从油画这个领域出发希望它的作用力能够辐射于整个中国美术或者说世界文化，来提出许多命题，这就是一种文化自觉的体现。

　　这些命题，总是结合中国的以及中国与它的外部文化关联这样一种相关性来提出，这就使得参加这种讨论的人们，一方面有热身的感觉，另外一方面还有补充知识的需求，这样就能够构成一种认识的合力来推动油画。从20世纪开始，整个西方艺术形成了狂飙式的现代主义运动。它不仅仅是一种艺术流派、风格方面的运动，实际也是理论与实践互动的整个文化运动，这个运动一直延续到今天。西方在现代主义的时期，之所以能够提出现代性这个命题，就在于它始终是理论和实践互动。一方面有艺术家在做不间断探索式的先锋式实验，另一方面也有不断的理论总结和归纳。我们通常谈西方现代艺术以及从中所产生出来的现代性命题，不是一个单向的线索或者一个简单的模块，要看到它的复杂性。

　　我们在谈现代性的时候，不能把西方的现代性作为理论。现代性的发展即使是西方的工业革命、产业革命逐渐向信息革命发展的一个文化命题，但同时，这个历史的进程也在中国发生。所以现代性的讨论，又允许也特别需要一种多维的展开。一些西方学者已经明确地提出，可以有多种现代性，更可以有另类的现代性，不同于西方现代性逻辑特征的其他一种现代性。这样一来，无论从当下的视野来看，还是从历史的过程来看，中国艺术学界来讨论现代性，当然就不仅仅是对西方的研究，也不仅仅是对一个学术的研究，它应该真正是有助于实践中的认识。

　　结合我们的绘画实践和艺术实践，要注意西方现代性的进程有两个鲜明特点：第一，被称之为新之崇拜的，我用另外一个词称之为叫维新主义。西方百年的历程就是如此。哪怕后现代的转向或者后现代的反驳，也是仍然沿着维新主义的轨道或者是思想逻辑进行的。虽然维新主义带来了创作上的无畏探险，但也带来了人在外部世界严重的失落，这个是我们并没有充分看到的。这个特点对于我们来说是需要特别警觉的。

　　第二，西方现代性的另一个特点，就是通过文化价值判断出西方中心主义。西方中心主义通常被认为政治的概念、艺术形式的概念，其实我们在艺术界更能感觉到是文化价值的判断。西方中心主义导致了强烈的排他文化，现在我们可以随便举出许许多多的例子。比如说世界上很多被称之为世界艺术史或者艺术通史这样的著作，它明显表现出对非西方国家艺术认知上的两个问题：一个是盲点，第二个是误读。所谓的盲点就是看不见，正像我们看到的许多西方的艺术通史，我们看不到20世纪的苏联艺术到俄罗斯的艺术，看不到中国的艺术，甚至看不到印度的艺术、日本的艺术等等。但另外一方面，如苏联出现的未来主义发展成后来的至上殖民主义，包括拉美地区、南美以后以墨西哥运动为代表的，有时候也被纳入到西方的框架里面。但是，那是把非西方国家文化艺术的成果剥离了它自己的根源和它在本土的价值，纳入到整个西方运动的图解当中去。包括对中国所谓的当代艺术也多处于这样一种态势。虽然很多现在西方现代性的例子从来不以东方的例子作为主要，但是他们的学术出发点导致了他们的学术视野很明显地存在这样一种状况。

　　所以，我们讨论现代性这个命题，要看清楚文化价值判断的一些基本问题。在讨论的时候，能够想到我们今天应该用什么样的态度，包括艺术家实践的方式，整体上纠正西方现代性讨论中的这两个弊端。

　　当然，西方内部也有一种力量在做自我的反思、批判和调节，这就是所谓后现代主义时期的转向。这样一种状态，是一种机遇或说机会，我们也可以把握到。在今天的中国，我们完全有条件或者也能够有充分的成果来和西方进行一种新层面的对话。尽管百年的对话从没有间断过，但这种对话通常是以西方价值为主题参照系展开的。到了21世纪，油画作为载体更应当有这样的条件和机会。

　　但是具体在哪个方面着力呢？我认为有两个方面：第一，真正找到我们艺术创造，包括自觉的人的主体的价值。西方现代艺术发展进程有几个成果，确实可以作为人类共同经验和财富，但是作为艺术家的主体、作为艺术创作者的主体，在这个过程中是充满痛苦的，也是不断地丧失主体的一个过程。作为艺术主体的价值和位置，在西方现代性的学术笼罩下，人存在一个极端的状态，要么是以我、以个体为中心的极端，要么就是完全作为“用”的极端。完全以我为中心，以自我的感情、感知为创作的动力没有问题，问题是把艺术家的主体价值，放在一个社会文化层面考虑的时候，我们要注意到，他是不是真正成为社会思想的体现。艺术家个体与社会思想之间的关联衔接得更好，还是脱离得更多呢？这是值得考量的。

　　所以，西方艺术在很长时间是有争论的、焦虑的、甚至是扭曲的，也形成了极端化个体的发展。这样一个情况在现代急剧发展过程中当然可以理解，在中国可能还有一段时间存在这样的矛盾和焦虑。作为艺术的表征，以自我为中心和以物为中心的两极上，已经是走得太近，走得过分极端。这样的话，我们今天需要有所警觉，所以需要找到一个人的主体位置。在这个意义上，河清先生谈到时代崇拜，可以说现在有一种当代崇拜，当代崇拜现在很多艺术家，甚至在我们国内年轻一点的艺术家那里，总害怕自己画的不当代。现代性议题，可能在年轻艺术家那里觉得是老主题了，为什么？因为现在都是当代。但是一方面我们要从学理上指出，没有把现在的问题谈清楚，我们谈当代是没有根源的，至少在学理上没有逻辑的来源。

　　第二，谈当代，如果谈当代的本身所谓艺术的形态、风格、手法、材料、媒介，那就会导致真正的当代崇拜，这还是现代性最重要的特征唯新主义的当代版本。所以我们今天要立足西方的经验和我们自身的现实解决问题，认真找到传统的学术位置。整个西方的现代，一个最大的特点是传统的概念。现代性中一个最重要的支撑——理性，理性就是针对传统而言的，把理性看成是传统的另外一个新的部分。因为有了理性，所以传统的价值就被枯死了。我们通常看传统，本来觉得理性应该是人类的精神一方面，但是在西方的逻辑里面，传统和理性是两个东西。这样一种割裂传统和理性的历程，要成为我们警觉的一个经验。我们今天正是要在这个意义上来建立起一种现代理性与传统学术的联系，才能使得传统的价值真正能够活化到今天的理论思考和实践中来。

　　谈到传统，当然中国的情况跟西方还不一样。黑格尔把历史分成四个阶段，他同时关注中国的时候，认为中国是一个非历史性的历史国家。这就是一个西方人的视角。他认为历史只是在不断的变动，特别是有革命性变化的时候，才呈现出它的历史性。而在黑格尔这种人的眼中，整个东方没有大的社会格局变化这样一个历史，是一种非意识性的历史。黑格尔没有来到中国，对中国的研究有限。反过来说，黑格尔这样一个中国历史观倒是提示我们：中国的历史是一个整体。中国历史的整体应该为我们今天文化研究理论、实践作为支撑。

　　在中国的古人那里，有一部分已经关注到这点。他们在研究传统的时候，已经不去区分具体的风格来源，而是整体地把握传统中的有机关系。对于传统的取用，应该是从传统的整体观和传统在不同时段所形成的那些经验的有机关系中去研究。但是整体来看，我们往往觉得西方的经验很快可以吸收，而传统的经验似乎很难奏效。毫无疑问，绘画尽管面临着各种新媒体的挑战，但仍然有自己强劲的生命力，也有它在文化发展中的价值地位。所以我们的油画，仍然是一个极为重要的载体。

　　怎么样使得我们今天的绘画，在反思或认识现代性命题上，能够得到一些更充分的支持。有两个方面是非常重要的：第一，在我们的绘画里面，怎么样能够体现出我们的文化记忆。绘画在相当程度上和人类的文化记忆要有关联的。第二，生活的经验很重要，这个经验当然是指哲学层面的。现当下，我们生活在这个时期的经验要放进来。中国政治、经济社会大转型、大发展的时期，人作为社会人这样一个角色，显然迎来了西方社会、西方艺术家所难以碰到的一个最重要的时机。在这样一个时机里面，我们视觉艺术怎么可能没有自己最充分的支撑动力呢？所以来自生活本身、来自现实本身的支持可以说是资源极为丰富的。如果能把这两方面都能够结合好的话，我们的绘画和所有视觉图象创造，就会有自己独特的思维。