作为新时期美术的一个新阶段，新世纪美术已逐渐形成了一些新的艺术气象。就中国画而言，这种新气象不仅体现在中国画整体创作实力与水准的“高原”式构成特征上，而且体现在中国画在继承传统的同时凸显了当代性的学术探索上，体现在中国画作为一种民族文化的载体在当代世界文化格局中已形成的富有活力的民族文化精神上。如果说20世纪后20年中国画的发展，主要着眼于在开放的语境中，从回归文人的笔意墨蕴而超越现实境界的表达，从回溯传统的文化精神而探索和形成中国画现代性的语言形态，那么，新世纪中国画的发展则更多地呈现了中国画家在世界当代多元文化中的眼界与选择，他们表现的是当代中国的人文风貌与精神品格，他们探索的是中国开放的文化心态中对于民族文化精神的坚守与开拓，中国画的这种当代性无疑站在了一个更高的当代世界文化的视点上。

　　新世纪中国画的这种文化视野，显然不同于上世纪八九十年代的文化语境与学术命题。那个时期的中国画，一方面着重于对传统笔墨特别是文人笔墨的回归，因为传统文化在“文革”浩劫中遭遇的罹难造成了20世纪最大的一次文化断裂，新时期对于“文革”美术的反思首先包含着对于中国优秀传统文化的肯定；另一方面则是着重于对中国传统文化精神的张扬，因为国门初开，西方现代主义艺术思潮的冲击，让刚刚处于思想解放的国人遽然间对中国画产生了一种危机意识，这种文化心理的失衡，迫使中国画家在“穷途末路”的激烈论争中开始寻求现代艺术语言与中国传统文化精神的契合点。这两个方面都是新时期八九十年代中国画面对的主要问题，新时期八九十年代中国画的艺术面貌也便由此而展开，所谓新潮文人画、抽象水墨运动和笔墨价值论争等等，都体现的是那种文化现实中孕育的或“以退为进”、或“以西为新”的重构中国画审美体系的探索路径。这些问题的展开，无不是整个中国社会从计划经济走向市场经济、从工农业文明走向现代文明和信息文明的折射。因而，中国画的精神诉求，也便从上世纪五六十年代单一的客体性，逐渐走向多维的主体性，既具有传统文化的内敛蕴藉，也具有现代语言的张扬刺激。

　　而新世纪以来的中国社会，已经形成了以城市为经济发展中心、以市场经济为纽带的消费型社会。进入全球经济大循环的中国社会，再也不是国门初开、社会转型初期的生产型、封闭性的社会。新世纪中国社会经济、文化的问题，无疑都被切入了城市建设，以及中国作为一种发展中的经济与文化符号在全球化语境中享有的话语权与影响力。这是在完全开放的文化心态中，怎样认知与开拓传统文化的问题。显然，新世纪中国画发展的取向，更带有国家文化保护与战略的视角。中国画的推进与所体现的民族精神，便不仅仅是从中国画自身的继承与发展的脉络，也不仅仅是从借鉴他者的融合与创造的路线，而更多地是从塑造一个民族的灵魂、提升一个民族的精神、激发一个民族的创造力的角度去实现。中国画在新世纪能够大发展、大繁荣的本身，就表明了中国画家对于民族艺术的文化自信心。这种文化自信心，和新时期曾经历过的“穷途末路”论的危机意识以及“守住中国画的底线”的文化自卑感都具有天壤之别。一个鲜明的事实是，进入新世纪以来的有影响的中国画家和优秀作品都普遍注重中国画的写意精神，都普遍把中国画特有的笔墨语言作为中国绘画最重要的文化身份，而且和新时期那些制作性的中国画、探索实验性的水墨画相比，他们的作品更加具有中国文化的格调与质感。“四季水墨”画展所提名的画家，大多具备这些品格，他们都自觉地把中国画的写意精神、文化身份与文化格调作为中国文化最重要的特征予以强化和凸显。

　　作为当代民族精神的载体，新世纪中国画更加自觉地切入了时代文化的主流话语。新世纪的人物画更加真实地呈现了当代中国的精神面貌，如“四季水墨”画展中田黎明、刘庆和、朱振庚、刘进安、周京新、张培成的人物画，从充满青春活力的时尚青年的刻画到都市人物心理状态的捕捉，从城市农民工亦土亦洋的形象呈现到当代弱势群体生存状态的描绘，画家们都很注重从当代现实生活中汲取最为鲜活的形象资源，以不断刷新上世纪八九十年代形成的人物画新传统。这些人物画远离了小品式的文人画腔调，也回避了笔墨加素描的正统性，而注重用新的笔墨规范探索当代人物的心理状态与精神维度。在山水画领域，都市山水成为中国画创作的一个新的亮点。作为“四季水墨”画展的提名画家，董小明早在上世纪90年代中期就提出了城市山水的概念。都市山水有两重含意：一方面指城市化的山水景观，或完全以现代城市建筑为表现对象的城市风景；另一方面则指用都市审美方式和现代语言形态重新整合的自然山水。前者体现了中国画题材的拓展性，城市作为中国当代社会的辐射中心终于进入了中国画的审美视野，而这种由水泥、玻璃和钢组成的巨大人文空间，也为传统笔墨语言的现代性提出了严峻的挑战。后者则是将山水的自然形态纳入到被城市审美整合后的观照中，自然山水由此具有了城市风景构成性的视觉特征。比如在“四季水墨”画展的提名画家中，杜大恺、徐华翔虽然描绘的是乡间的田园景致，但他们的作品却因对形式意味的追求而显现出都市山水的审美意趣。在花鸟画领域，一方面是将传统的折枝取景还原到花鸟的自然生态环境，从而打通山水与花鸟的边界；另一方面则是用现代视觉语言去整合花鸟的自然形貌，使之更具有当代社会的视觉消费性。张桂铭、董小明的花鸟画探索更多地体现了现代社会的审美经验，他们在承传草书意笔的基础上，也把水墨与材质的水性特征与色彩特性发挥到了极致。他们的作品在体现水墨文化性的同时，也都把视觉张力的个性凸显放到了极端重要的地位上。

　　毫无疑问，新世纪中国画除了对当代中国人文精神的表述，还具备了当代性艺术语言的一些共同特征。这主要体现在由笔墨的书法语言走向空间的造型语言，再从空间的造型语言走向图像的平面语言，田黎明、董小明在此都具有相当的典型性。毋庸讳言，当代巨大的展览空间改变了传统中国画把玩的观赏方式，巨大的公共空间都无一例外地要求鲜明乃至刺激的视觉形式。因而，当代中国画和其他绘画一样，在不断增大画面尺寸的同时，也把视觉个性的探索作为最重要的一种个性标志，无论人物画还是山水、花鸟画，图式个性的探求都远在笔墨个性之上。显然，相关视觉形式刺激的图式个性，是当代视觉文化最富有消费意义的一种营销理念。当造型语言和平面语言从书法语言中演绎出来之后，也便意味着内敛性的笔墨语言的弱化，笔墨由此而具备了媒介的观念。“四季水墨”画展的提名画家，都不是传统延续型画家，他们的笔墨都有些特立独行的意味——一方面有扎实的传统功底、对传统笔墨有着很高的悟性，另一方面又不拘泥于传统的笔皴墨法，更倾向于用现代的视觉方式对传统的笔墨符号进行解构、重组、再造，从而凸显笔意墨蕴之中的图式个性。他们的艺术语言最鲜明地体现了当代艺术泛媒介化的语言特征。他们对于中国画的当代性构建，既包含着把笔、墨、纸、砚作为一种民族文化的身份，也意味着扩大中国画的媒介范围。可以说，借鉴其他画种的艺术语言，已成为新世纪中国画构建新的审美规范、形成新的审美品格的重要途径。而事实是，新世纪中国画的审美特征，便是由这种文化自信而开放的语言意识建构的。

　　作为当代民族文化的载体，新世纪山水画与花鸟画既不同于传统“人格比赋”、“饱游卧看”、“以形媚道”和“聊写胸中逸气”的出世文化观念，也迥异于上世纪五六十年代兴起的再现现实时空的物我背离的美学思想，而是把山水与花鸟置入人类赖于生存的自然环境中，由此凸显人类与自然的和谐精神。新世纪中国画的这种审美理念，既是传统中国哲学思想的现代展延，也是后现代社会对于科技背离人文精神而发展的一种社会批判。因而，中国画能够成为当代民族文化载体的理由，就在于它一方面体现了“天人合一”的中国哲学思想，另一方面则揭示了后现代社会将人性解放置于自然回归之中的一种当代人文理想。“四季水墨”画展的策展理念也结穴于此，“四季”不仅是自然的时序，也是人文的观念。自然与人性的合一，既是传统中国画的终极价值，更是后现代文明人类生存的精神家园。而中国画的笔墨观、虚实观、意象观所阐发的形而上思想，恰恰神遇而迹化了当代世界艺术的文化理念。或许，站在世界的文化视点上，才能更加凸显与构建当代中国画的民族精神！

　　“四季水墨”画展提名画家的出生年代跨越了上世纪30至60年代，虽然出生年代给了他们不同的文化生长阅历，虽然他们的艺术探索历经了不同的曲折与坎坷，虽然他们的社会影响大多开始于上世纪90年代，但他们的艺术风貌与神采都爆发和成就在这个新世纪，都从不同角度演绎和凸显了这个新世纪中国画的艺术华彩。如果说当代中国画创作水准体现了整体上的“高原”特征，那么，“四季水墨”画展的提名画家大多是这“高原”上的高峰，我们寄希望这一座座高峰经得起历史的披沙拣金，真正成为21世纪的中国画代言人。

　　2008年6月1日于北京